«''Cien años de soledad'' me pareció una larga anécdota»

antonio fontana

29/10/2012
Actualizado 30/10/2012 a las 18:54h.

Compartir

Esta funcionalidad es sólo para registrados

Iniciar sesión

Esta funcionalidad es sólo para suscriptores

Suscribete

Olfato, puntería, visión de futuro. De algo de eso -o de todo eso- hizo gala Luis Harss (Valparaíso, Chile, 1936) cuando, e n los años sesenta, decidió entrevistar a diez escritores iberoamericanos del momento y, en colaboración con Barbara Dohmann, puso por escrito aquellos «retratos en vivo». El resultado, Los nuestros, vio la luz en 1966. El paso del tiempo demostraría que Harss acababa de fijar la nómina de lo que él mismo bautizó como el boom de la novela iberoamericana: Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, João Guimarães Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Autores, algunos, más que consagrados en aquella época; otros en vías de serlo o aún ni siquiera simples promesas, pero que se convirtieron en la plana mayor del boom. Sus «padres fundadores».

El joven de veintitantos años que era Harss los buscó deslumbrado por el huracán Rayuela. La lectura de esa novela le hizo visitar en París a Cortázar, que fue quien a su vez le aconsejó entrevistarse con Vargas Llosa. Empezó a tejer así una telaraña de conversaciones y contactos que desembocó en Los nuestros , «el minuto uno» del boom. Alfaguara lo reedita con motivo del medio siglo que nos separa de un puñado de títulos aparecidos en 1962 que ya forman parte de la literatura universal: La ciudad y los perros, Historias de cronopios y de famas, La muerte de Artemio Cruz... De sus autores y del resto de los integrantes del boom habla Luis Harss.

El mérito no hay quien se lo quite: usted acuñó el término «boom».

No es un término del que me enorgullezca, fue una pavada, pero como tantas pavadas, en ese momento pegó. Los miembros del jurado del Premio Primera Plana se habían reunido en Buenos Aires, en la casa de José Bianco, el editor de la revista literaria Sur. Allí estaba, entre otros, Mario Vargas Llosa. Yo tomaba notas. Era agosto de 1966, ya había publicado Los nuestros. Mientras se hablaba de la nueva novela iberoamericana, pensé en el boom de la economía italiana del que hablaban los diarios en esos días, pues en aquella época Italia pasaba por un momento de prosperidad económica. Entonces hice la comparación. «La literatura iberoamericana de hoy es algo así como el boom», dije, más o menos, y las fatales palabras quedaron inmortalizadas.

En el prólogo de la edición original admite no ser especialista en la materia. Sin embargo, fijó el canon. ¿Fue fruto de la investigación o de la casualidad?

Diría que en realidad fue fruto de la casualidad; evidentemente, seguida de muchas lecturas y de investigación, porque la casualidad no anda sola, pero me abrió una puerta. Las cosas ocurrieron así: yo estaba a punto de ir a París cuando un amigo, Kazuya Sakai, un pintor argentino-japonés muy conocido en esa época -los años sesenta-, me dijo: «Allí vive un escritor argentino muy bueno. Es amigo mío. ¿Por qué no lo buscas?». Se refería a Julio Cortázar. Yo jamás había oído su nombre, no tenía la menor idea de quién era. Fui a París, estuve ahí un tiempo, me olvidé de Cortázar. Hasta que un día pasé junto una librería española. En el escaparate estaba Rayuela, que salió en el 63. Recordé entonces lo que me había dicho Sakai, entré, compré el libro así como quien dice por curiosidad, me lo llevé a mi hotel, me senté, y creo que no paré de leer, no comí, no dormí, hasta haberlo terminado.

Para mí fue una especie de tormenta, una revelación. Telefoneé a Cortázar, le entrevisté, y ahí empezó todo. Cortázar fue muy amable, se dio cuenta de que yo era un cándido, que sabía muy poco. Me ayudó muchísimo a comprender lo que él estaba haciendo. Hablamos de literatura, hablamos de lo que estaba pasando en el mundo literario de Iberoamérica y me recomendó que visitara a Vargas Llosa, que en esa época también vivía en París. Existía entonces una supuesta mafia de escritores iberoamericanos que no era tal: eran autores que se conocían entre sí, se ayudaban, se veían, se apoyaban; tenían un concepto distinto, menos regional, de lo que podía ser la literatura iberoamericana. Yo fui de rebote de uno a otro, y de esa forma los descubrí.

«Precursor de nuestra novela actual», así define usted a Carpentier, con el que se abre «Los nuestros». ¿La novela iberoamericana estaba en su infancia cuando Carpentier empezó a escribir?

En efecto. Carpentier es uno de los predecesores, de los antecesores del boom. En la segunda o tercera edición de El reino de este mundo, una novela de 1949, agregó el famoso prólogo sobre lo real maravilloso, que tuvo bastante influencia. Los pasos perdidos, otro libro canónico de Carpentier, es del año 53. Los suyos fueron, digamos, pasos muy fuertes que se sintieron en la novela casi veinte años antes de que, en los sesenta, todo coagulara, y eso que Carpentier era muy barroco, llevaba al extremo esa especie de artificio del lenguaje totalmente inventado por él. Pero, por eso mismo, era un escritor interesante que estaba tratando de formar una nueva lengua, más personal. No vivía en París, pero estaba de paso, y allí le conocí.

Lo retrata «cansado, distraído, inaccesible. Daba la impresión de hablar para un público invisible, conferenciando, con gestos vagos, citándose a menudo».

La única vez que le vi fue entonces, así que poco más puedo añadir. Era un hombre de peso, importante, que se movía de una forma un poco presuntuosa. No me cayó muy bien. Andaba muy ocupado -ocupado en cantidad de puestos y responsabilidades-, siempre representando a la Revolución cubana. Un tipo muy activo. Tenía poco tiempo para cosas tan frívolas como las entrevistas, y creo que eso fue lo que percibí: que yo era una molestia.

De Miguel Ángel Asturias escribe en «Los nuestros»: «Es tal vez el novelista que ha penetrado más a fondo en lo latente e irracional de nuestra cultura».

Con Asturias simpaticé muchísimo. Era encantador, muy de la vieja escuela; un poquito pomposo, grandilocuente, pero siempre simpático y cariñoso. No se puede hablar de Asturias o de Carpentier, o más adelante de Cortázar, sin mencionar el surrealismo, una de las grandes corrientes literarias de la época. Asturias tuvo bastante contacto con el surrealismo, llegó incluso a cultivar la escritura automática. De alguna forma, quería hacer creer que las técnicas literarias surrealistas, las que se supone que permiten acceder al subconsciente, lo conectaban a lo atávico de la cultura maya-quiché, a la cultura indígena. Así es como escribía. Además, empleó un tipo de lenguaje distinto al tradicional, un lenguaje muy suyo, muy personal, fuese o no el verdadero lenguaje del mundo indígena, al que él le dio el tono en su literatura.

¿Fue el primero en perseguir un idioma americano?

Puso el énfasis no tanto en el vocabulario exótico, sino en sus ritmos, en sus ceremoniosas repeticiones, en sus giros, en sus formas de ver y de decir. Es lo que hizo en su gran libro, Hombres de maíz. Imita formas de hablar, de decir, de poetizar, que conoció a través de sus lecturas de la cultura maya-quiché y de las conversaciones que oyó en su infancia, y eso es bastante novedoso. Bien o mal, no siempre con éxito total, logró algo que no se había hecho antes.

Con dos palabras retrata usted a Borges: artesano y anticuario. Artesano, supongo, del lenguaje. ¿Anticuario, de qué?

¡De tantas cosas! De las sagas nórdicas, el anglosajón, la cultura clásica, las antiguallas literarias. Borges era una especie de eco de todos sus antecesores, una especie de colectividad de la conciencia a través de la cual hablaba la literatura. A lo largo de los años he llegado a comprender qué significa Borges: Borges lo es todo. Eso ha quedado en la mente iberoamericana. Es una especie de paradigma del escritor, que contiene en sí, o trata de contener, toda la literatura y su metáfora, la biblioteca de Babel. Borges ha tenido una influencia irresistible. Por ejemplo, en Cien años de soledad, Melquíades, la conciencia oracular que resume toda la novela y toda la historia de la familia Buendía, no es más que la encarnación de un personaje borgiano, un concepto borgiano.

El autor de «El Aleph» dijo que había dos Borges: el de la fama y otro «a quien le suceden las cosas».

El Borges que andaba por la calle, que comía, que conversaba, y el Borges que era una ilusión, la imagen que él había creado de sí mismo en la literatura, la persona literaria. Y él sentía que la persona literaria, de alguna forma, iba agotando, consumiendo, al personaje de la vida real. Los dos aspectos son inseparables en Borges. Cuando uno hablaba con Borges tenía la sensación, incluso física, de que, de algún modo, estaba hablando con el Borges de la fama, que era como un actor, que decía las cosas que se esperaba de él. Borges, en la vida real, comía, pensaba y dormía libros, así que no era muy distinto al Borges abstracto de la fama.

Cuando usted le entrevistó, él tenía sesenta y siete años. «Al llegar a mi edad, uno se da cuenta de que no pudo hacer las cosas ni mucho mejor ni mucho peor», le confesó. ¿Era un sabio o simplemente una persona lúcida?

Para mí era una persona totalmente lúcida. Y modesta. Borges era un hombre sencillo, humilde, aunque a veces el pudor y la humildad escondan una gran arrogancia: el saber que uno es totalmente distinto a los demás y no necesita hacer exhibiciones. Andaba por el mundo como una sombra y, sin embargo, era una gran presencia en Buenos Aires. Algunos escritores estaban obsesionados con su ceguera, esa especie de idea mitológica: el bardo homérico ciego.

El cuarto autor de su canon es Guimarães Rosa, a quien en «Los nuestros» compara con Joyce y con Proust.

Es cierto, su literatura tiene elementos de ambos. La improvisación verbal, por ejemplo. Cuenta una historia desde distintos puntos de vista, juega con la variedad, con la reiteración, con el desdoblamiento. Guimarães Rosa es un story teller, es decir, un contador de historias que se sienta en la puerta de su casa y la gente viene a escucharle; una versión más modesta de la tradición de los bardos. Había una chispa de ironía, de tomadura de pelo y de mistificación en todo lo que decía.

Hablemos de Onetti. Parece mentira que el creador de Santa María asegurara que su mejor obra era una traducción de un cuento de Faulkner.

Era una broma, claro. Onetti era un tipo bastante bromista. Se burlaba de sí mismo y, de alguna forma, desarmaba al crítico. Un personaje extraordinario, Onetti: un hombre muy taciturno y depresivo, pero al mismo tiempo chistoso. Le gustaba burlarse de sí mismo y caricaturizar su propia forma de ser.

Sería un bromista, pero a usted le aseguró: «Tengo muchos períodos de sentido de muerte, del no sentido de la vida».

En sus memorias, Juan Cruz recoge una anécdota de la vejez de Onetti, cuando le faltaban dientes. «No es que no tenga dientes -se defendía-, es que se los presté a Mario Vargas Llosa.» ¿Cómo no iba a tener sentido del humor Onetti? Un sentido del humor macabro.

En «Los nuestros» le dedica estas palabras a Cortázar: «Es un cuentista hábil, demasiado hábil, quizá». Suenan a reproche.

Escribió muchos cuentos, entre cincuenta y cien, y con el tiempo quizá de forma un poco automática; creo que en eso estaba pensando cuando escribí esa frase. Lindos cuentos, pero Rayuela es otra cosa. Después de Rayuela no se podía escribir sin haber leído Rayuela. Aquella novela marcó una época.

¿Cómo era Cortázar en las distancias cortas?

Bueno, él era un hombre muy..., para volver a esa palabra tan borgiana, muy pudoroso, muy discreto, hablaba de una forma un poquito distante. Lo que más me impresionó fue su aire de muchacho. Alto, pálido, pelirrojo, pecoso, un poco fantasmal, así le recuerdo. Era o parecía barbilampiño, pero dicen que luego se hizo un tratamiento de hormonas y le creció la barba... En aquel momento me pareció un niño sabio. Esos grandes ojos que te miraban, esos brazos largos... Era muy huesudo, físicamente desconcertante, como tocado por alguna divinidad. Producía un poco de extrañeza. Como sus historias.

Le toca el turno a Rulfo. Solo publicó los cuentos de «El llano en llamas» y la novela «Pedro Páramo». Pero a usted le habló de una segunda novela, «La cordillera». ¿Por qué cree que no la publicó? ¿Por qué no publicó nada más?

Nadie sabe por qué. Yo pienso que porque simplemente no tenía más que ofrecer. Era un hombre muy raro y solitario, muy reseco, como una sombra. Era pobre, tenía muchos hijos, andaba siempre corriendo de un lado a otro. Supongo que perdió la mano de la gracia, aunque una interpretación más -por así decirlo- maligna, o quizá más realista, apunta a Juan José Arreola, el autor de Confabulario y editor de Rulfo en Fondo de Cultura Económica. Fue quien le ayudó a podar sus enormes manuscritos y, muerto Arreola, Rulfo se quedó sin la persona que mejor le había entendido. Sea como sea, el manuscrito de La cordillera sigue sin aparecer.

Usted, que trabajó como lector en la editorial Harper & Row, no recomendó la traducción de Rulfo al inglés.

Fue por ignorancia, porque cuando un libro te llega fuera de contexto, como nos llegó... No recuerdo qué obra era, si El llano en llamas o Pedro Páramo. En ese momento me pareció una imitación de Faulkner, todo voces de muertos, monólogos interiores, recursos demasiado conocidos, y no me interesó.

¿Se arrepiente?

No, porque no creo que una opinión mía pudiera hacerle ningún mal al libro. El libro recorrió su propio camino, no necesitaba de mí en absoluto.

«Lo asombroso es que Fuentes, que adopta algunas de las técnicas más tortuosas de la novela norteamericana, haya logrado producir una obra tan armónica y tan mexicana», escribe del autor de «Terra nostra».

Con esa frase me refería al contagio que en él dejó Dos Passos. Fuentes era un hombre de una gran cultura general que había profundizado en los temas de la Historia mexicana. Además, tenía la ventaja de haber estudiado y haber vivido mucho tiempo fuera, era un escritor muy internacional. Su visión era bastante más panorámica que la de otros. Siempre sentí una enorme admiración por él. Además, porque era sumamente generoso. Hizo mucho por ayudar a otros colegas. Cuando le concedieron el Premio Nobel a Mario Vargas Llosa, le preguntaron si no se sentía marginado. «No, porque es un premio que nos dan a todos», contestó. Sus novelas son un poquito mecánicas, con técnicas trasnochadas, sobre todo La muerte de Artemio Cruz. La primera, La región más transparente, es mucho más suelta; es imperfecta, muy heterogénea, pero está llena de inspiración, de pasión por descubrir cosas que después Fuentes racionalizó.

En «Los nuestros» habla de él como «el hombre de letras completo».

Porque era escritor, crítico, diplomático y maestro de ceremonias de la literatura. Un gran personaje en la vida cultural de México.

Vayamos con García Márquez. Cuando usted le entrevistó, él dudaba de su propio talento.

En aquel momento solo había publicado La hojarasca, La mala hora y sus cuentos, libros primerizos que se habían editado en sellos pequeños, por acá y por allá, y El coronel no tiene quien le escriba. Yo creo que cuando le entrevisté, García Márquez era el menos conocido de los novelistas que aparecen en Los nuestros. No había publicado todavía nada contundente. Justo entonces estaba escribiendo Cien años de soledad.

Novela de la que le dejó leer algunos capítulos y a propósito de la cual usted escribió: «No lo vi claro, me pareció una larga anécdota».

Uno no es vidente, uno se tropieza con las cosas y a lo mejor siente que está ante algo, pero no se da cuenta bien de qué es ese algo. En efecto, leí las primeras sesenta o setenta páginas de Cien años de soledad. Me pareció una especie de larga anécdota demasiado divertida como para tomarla en serio. Creo que se lo llegué a decir.

¿Cómo cree que reaccionó?

Él sabía lo que era Cien años de soledad. Me habrá tenido lástima.

¿Qué piensa hoy de esa novela?

Me parece un libro maravilloso, una obra maestra, desde luego. Y nunca igualada por el autor, porque fue donde descubrió quién era.

El último de la lista es Vargas Llosa. En «Los nuestros» asegura que «era un inspirado que parecía haber nacido bajo una lengua de fuego. Tenía fuerza, fe y la verdadera furia creadora». ¿Ha cambiado mucho?

Vargas Llosa ha seguido siendo un fenómeno. No sé cuántos libros ha escrito porque no llevo la cuenta. Pero además ha evolucionado. Yo le creía un solemne darwiniano, pero ha escrito novelas cómicas, eróticas..., una multiplicidad de invenciones, y crítica literaria, comentarios, autobiografía. Es el gran escritor que definía T. S. Eliot de acuerdo con tres medidas: cantidad, calidad y variedad. Y su carrera ha sido paradigmática para el escritor iberoamericano de conciencia pública que actúa en el plano social y político: por un pelo no llegó a ser presidente. Pero para mí siempre ha tenido ciertas limitaciones. La principal es una especie de noción adolescente, algo primaria, de la violencia en los conflictos humanos. Es un puro naturalista disfrazado con técnicas literarias. Que meta lo de fuera dentro no cambia nada. No mira lo que hay en los bordes, otras realidades, la subjetividad, la individualidad. Le falta el encanto del que se deja ir un poco a la deriva. Y por su visión determinista de la conciencia cae en caricaturas, como en ese retrato esperpéntico del dictador que nos da en La fiesta del chivo, que parece una tira cómica o un dibujo animado.

¿Quiénes se quedaron fuera del canon?

Bueno, se quedaron fuera muchos escritores, algunos por ignorancia mía y otros simplemente por falta de oportunidad. Podría haber incluido, por ejemplo, a Cabrera Infante, a quien conocí más tarde. Podía haber incluido a José Donoso, a José María Arguedas, a Lezama Lima, cuya epopeya erótica, Paradiso, apareció en 1966, pero en una edición casera, llena de erratas... Y antes que nadie incluiría a Felisberto Hernández, que desgraciadamente murió antes de que yo empezara mi libro. Habría tenido que entrevistarlo muerto. Y tuve esa fantasía: hacerle una entrevista imaginaria. Felisberto es una pequeña voz fantasmal para muchos: García Márquez dijo que no habría llegado a ser escritor sin él, Cortázar recordaba haberlo casi conocido en sus giras de conciertos por las provincias. Felisberto escribía «desde el piano», porque era pianista. Había empezado acompañando películas mudas. Un solitario, un «caballo perdido», siempre andaba como en otra cosa. Dejó una frase memorable que, para mí, llega al fondo de la imaginación literaria: «Yo no creo que deba escribir solo lo que sé, sino también lo otro».

Ver comentarios (0)

Reportar un error

Esta funcionalidad es sólo para suscriptores

Suscribete