Cristina Lucas: «Vamos a tener que volver a hablar, inevitablemente, de valores»

La muestra del Museo Helga de Alvear se titula, ‘Patterns’ (patrones). ¿Existen estos en su trabajo?

Claro. Y la forma de enfrentarse a ellos me interesa. Todos los tenemos, sin saberlo. Me enfrento a patrones vitales, como el patriarcado, o como una economía capitalista que pasa desapercibida para unos seres deseantes de la misma. O, en economía, la existencia de un patrón como el del oro, que fue curiosamente el que me unió a mí con el comisario de la muestra de Cáceres. Un trabajo antiguo que se presenta junto a mis ‘Monocromos’, que son otro tipo de patrones a través de colores y formas que identifican a las compañías y con las que nos llegamos a identificar en un mecanismo similar al que funciona con las banderas. De hecho, llamamos a las empresas «compañías», como si fueran «con nosotros». De ahí el título de la muestra: ‘Patrones’.

¿Su trabajo entonces consiste en identificar estos patrones y desactivarlos?

O al menos visibilizarlos. Pasamos de puntillas sin saber que lo hacemos, y es necesario saber qué significa cada gesto que esbozamos, con unas conexiones que no está demás averiguar con qué o quién nos conecta. El mismo patrón oro nos conecta con la Prehistoria en la búsqueda del metal, hasta el tratado de Bretton-Woods, que desconecta la relación del dinero y el oro, punto de partida del Neoliberalismo. Un metal como el oro, un elemento sencillo, tan deseado, hace que te sitúes dentro de la tabla periódica, donde todo tiene un valor, de una forma determinada, pues nosotros no dejamos de estar compuestos por todos esos elementos, en diálogo con un entorno y con unos patrones muy contemporáneos, casi inadvertidos.

¿Cuál es la intención, pues, de ‘Patterns’?

La intrahistoria de la muestra es muy bonita: José María Viñuela, el comisario, me llamó para preguntarme si yo consideraba que los ‘Monocromos’, serie adquirida de forma completa recientemente por el Museo Helga de Alvear, podrían considerarse fotografías documentales. Yo lo pensé un poco y determiné que la técnica que usaba para imprimirla era fotográfica. Su contenido no puede ser más documental porque son la documentación de unos logos de unas marcas con las que convivimos. Me preguntó entonces si me gustaría participar con el Museo Helga de Alvear en PHotoEspaña. A partir de ahí, se trataba de buscar obras que dialogaran bien con ese conjunto, con ‘La cámara del tesoro’, mi proyecto sobre el oro del Banco de España, que hice gracias a él, y ‘La liberté raisonnée’, que forma parte de la colección del centro.

Le invité al estudio, y aquí le pareció bien incluir conjuntos como ‘Montañas’, ‘Elemental Order’, que no es fotográfica, sino un tabla que va marcando en tiempo real como fluctúa el valor de los elementos de la tabla periódica, o el vídeo en torno al ‘Capital’ de Carlos Marx: cómo los documentos que lo configuran se volvieron un fetiche. O el conjunto videográfico ‘Capitalismo filosófico’, en el que pido a distintas personas del mundo de la empresa que definan conceptos filosóficos que están detrás de su industria: la justicia al abogado, el arte al galerista...

Todo ello empasta bien entre sí, y con su obra más reciente hasta ahora expuesta: ‘El pueblo que falta’.

Cierto. Esa es una grabación sobre el deterioro profundo de la estructura física del planeta, de cómo ese capitalismo sin normas lleva a la destrucción total del entorno, y de cómo en un primer momento en el siglo XIX, con la modernidad, con la libertad, las revoluciones burguesas se olvidaron, nos olvidamos todos, como dijo Bruno Latour, de cómo toda esa modernidad mal entendida nos ha conducido frente a una catástrofe que tenemos ahora frente a los ojos.

¿Era consciente de ser tan documental hasta esta exposición?

En realidad, no. Pensaba que era mucho más poética. Aunque un lado documental lo tengo, yo creo que desde mi formación como persona feminista, porque en los estudios sobre género es muy importante ‘contar’. Hoy se nos hace raro ya a todos cuando vemos a un grupo de poderosos en la tele y comprobamos que todos son tíos. Eso es así porque has hecho un proceso de ‘contar’. También ocurre cuando todo el grupo son mujeres. En ese caso, tenemos la tendencia malvada a pensar que ahí falta seriedad. Las personas feministas tenemos pues ese deje que nos lleva a comprobar cómo de equilibrado o desequilibrado está algo.

Una de las cosas más largas que yo me he puesto a contar como artista han sido todos los bombardeos sobre poblaciones civiles, una cuenta infinita que no se para nunca. Para mí generan como ‘un bordado’ basado en la paciencia de ir buscándolos uno a uno, juntando las cuentas de un collar, sin dejar nunca de hacerlo. Es un documento triste, pero en algún momento –donde hoy existe el término postverdad con el que tenemos todos que lidiar– el hecho de que algo sea constatable, me de igual si se llama verdad o de otra forma, eso es un punto de partida.

Dice: «Me interesa el poder que aceptamos como natural y que deja de plantearnos dudas». ¿Qué es lo que hace que lo tengamos tan interiorizado?

Eso lo explicaba bien Foucault, y todavía mejor Noam Chomsky: es una necesidad del sistema «entretener». El ‘entertainment’ es lo que hace que todo funcione. Cuando uno prefiere estar entretenido a activo, la cosa cuela.

Esto es como la banca: el poder siempre gana. Por eso aboga por nuestra «responsabilidad como ciudadanos». ¿Cómo se puede ejercer esa responsabilidad si siempre vamos a perder?

Estamos demasiado entretenidos, y tenemos que obligarnos a que eso no sea así. Todos nos entretenemos, también yo. Es más fácil conectarse a Netflix o a un juego del móvil. Pero dejar el encefalograma plano a largo plazo es serio, muy serio. Pensar exige un ejercicio. Y si dejas de ejercitarte pierdes una habilidad. Se deja de ser un individuo para convertirse en un ‘dividuo’, otro término de Foucault. Te conviertes en puro placton. Y ser placton no es con lo que soñábamos ser de mayores cuando éramos pequeños.

Sobre todo se trata de no dar nada por sentado. Vemos como se recortan derechos. Cómo, por ejemplo, Rusia, hasta hace poco, no era visto como enemigo cercano.

No se puede dar nada por supuesto. Hoy, por lo general, no se habla de valores. Sin embargo, vamos a tener que hacerlo. Es su falta la que te conduce a dejarlo todo pasar. Con Rusia, por ejemplo, se dejaron pasar muchas cosas, Crimea... Lo mismo ocurre con la educación de los niños, de los estudiantes, y es más difícil corregir cuando hay que modelar un carácter. La de ‘moral’ es una palabra bonita, en el sentido además de ‘morar’, de ‘habitar’. Ser ‘inmoral’ es destruir el equilibrio. En lo privado, el lo público, en lo local y lo global nos está sucediendo: una falta de moralidad. Consideramos que los valores son algo del pasado y que hoy todo es aceptable. Las consecuencias de eso son desastrosas.

¿Y cómo se relaciona todo esto con la sostenibilidad medioambiental, otra de las grandes preocupaciones en su trabajo?

Tímidamente me he acercado al mundo de la Naturaleza al reflexionar sobre la economía. La economía es una forma de vivir, al menos ordena la vida. Analizarla es analizar las relaciones entre las personas. Y dejémonos de romanticismos: Imperan las relaciones económicas. Cuando se piensa en economía, obligatoriamente, sin darte cuenta, la lógica del capital te lleva a hacerte la pregunta de cuántos cabemos, porque el planeta es finito. ¿Qué es esta angustia de crecer permanentemente, o la necesidad constante de consumir para que la rueda gire? Eso lleva de una manera lógica a pensar en sostenibilidad. La residencia que tuve en Svalbard (Noruega), a la que me invitó Katia García-Antón en 2019, se debía a que ese pedazo de tierra, asociado a Noruega, en realidad pertenece a todos los habitantes de todos los países firmantes del Tratado de Svalbard, que son unos 45, entre los que se incluye España.

Ese lugar de ciudadanos del mundo me llevó a hacer un trabajo sobre eso, donde está además el Instituto de Estudios sobre el Cambio Climático de Noruega y, donde, a la tercera entrevista con sus expertos, entré en pánico. Esto es muy serio. E insistimos en no querer verlo. Es un empeño nuestro. Por eso los mensajes de ese vídeo están como tallados en el paisaje, integrados, de forma que si te quieres hacer el tonto, no los ves. Y estamos en el punto en el que ya no nos podemos hacer los tontos.

Quizás pocos sepan que estudió unos años Químicas e Historia. Ambas disciplinas se cuelan en algunas de las obras.

¡Es el eterno retorno! Supongo que hay unas inquietudes naturales de la infancia que terminan volviendo. Para mí ha sido algo natural. Mi relación con la química fue bonita, aún sin ser una amante de la disciplina. Se me daba bien. Me ponían siempre notazas, y en lo demás no porque era muy macarra estudiando. Así que cuando tocó decidirse, estaba claro que eso era a lo que me tenía que dedicar. De hecho, por no ser una pasión, al año me aburrí. Entonces me dediqué a la segunda, la Historia, que también se me daba bien, dependiendo de si me había dado tiempo o no a leerme el temario. Estudié un año, pero como me interesaba la contemporánea, me aburrí de egipcios y neandertales y me desanimé. Así que acabé en Bellas Artes, bajo amenaza de mis padres de trabajar en su tienda si renunciaba por tercera vez.

El caso es que la Química está en ‘Orden elemental’, como la Historia está en ‘La Liberté Raisonnée’, por poner dos ejemplos.

Es que si además te digo lo que me interesan ahora las primeras civilizaciones, los sumerios, me muero de vergüenza porque es que yo no iba ni a clase de eso. Cómo surgió la idea de estado-nación y las consecuencias de todo aquello, un modelo que parece a punto de quebrar... Creo que es ahora cuando tendría que ponerme a estudiar lo del instituto.

¿Dónde está el límite que convierte el arte político en propaganda?

Eso es algo que me preocupa mucho. Una pregunta que me sigo haciendo. Me gustaría decirte que si algo es propaganda no es arte. Pero no es tan sencillo, porque entonces no sería arte nada de lo que hay en el Museo del Prado . No sé responder, pero cuando alguien te quiere forzar a pensar –contemporáneamente, no como el pintor de la Corte, que te quería hacer pensar que su rey era el mejor del planeta, y eso es propagada– y lo hace para que eso se capitalice, entonces sí hay que poner la alarma en ese arte.

¿Eso implica que sea importante el ingrediente estético en los resultados finales?

Yo creo que la estética y el contenido intelectual tienen que estar bien conectados. Y en función de como lo logres serás un artista de una forma o de otra. Ahora estoy desarrollando mi propia página web, por fin, y estoy viendo muchas con un desarrollador web muy joven que me enseña las que me tendrían que interesar. Y me doy cuenta de que a lo que se tiende es a no incluir nada en ellas. Ni un texto. Eso me asusta.

La estética por sí sola debe funcionar, pero tiene que haber algo más. Incluso el diseño va más allá de una forma. Y no sé si es falta de interés. Cuando la estética es extraordinaria pero detrás no hay nada, a mí, eso no me interesa. Y en algún momento tendríamos que ser capaces de distinguir a los que hacen cosas bellas, formas muy interesantes, de los que ayudan a reflexionar. No sé si habría que separar a unos de otros. Quizás no, porque cuando llegó el Minimalismo lo hizo en silencio, sin querer significarse. Pero con lo terrible que es la situación actual, un artista tiene que poder dialogar de alguna manera con el momento más allá de que lo suyo le salga feo o bonito.

Hablábamos antes de marcas: ¿Le preocupa tener una propia? ¿Que se le reconozca en todas las obras?

A mí no me preocupa nada. Son preocupaciones legítimas, pero más de mercado. Mi trabajo, que no es que no lo quiera vender, al contrario: estoy feliz de que una coleccionista tan maravillosa como Helga se haya fijado en él; o que esté en buenos museos, pero no me preocupa nada que se reconozca mi sello. Quizás porque los artistas que a mí me interesan no son de marca. Recuerdo que la primera vez que me fascinó una persona, en Madrid, en el Museo Reina Sofía , fue Bruce Nauman en los noventa. Tuve que ver su expo tres veces porque cada obra era una locura mejor que la anterior. El tema allí no era hacer una ‘firma’, sino lo que a Nauman le gustaba hacer.

‘La liberté Raisonnée’ lleva también implícita una crítica al lugar que la sociedad ha relegado a la mujer. ¿Es su obra más feminista?

Esa pieza hace alusión a ‘La libertad guiando al pueblo’, de Delacroix, con la que él ilustra las revoluciones burguesas del siglo XIX. Ya se había interiorizado entonces que la idea de democracia era la que guiaba a la modernidad. En su composición hay un representante de cada miembro de la sociedad, desde el chaval joven, al burgués, el trabajador, el militar, pero la única mujer que hay es ‘la liberté’. Y medio desnuda. En ese vídeo me planteo qué habría sucedido si esa situación se hubiera dado de verdad. Una cosa horrible, seguro. Esa lectura la di, a cámara lenta, pues la pintura se consume muy lentamente, son importantes todos los detalles, todo significa algo... Queda esa posible lectura de que la libertad sea una ‘incómoda virtud’. Es mejor estar adocenado para ser manejado, pues la libertad supone un montón de esfuerzo para que luego acabes dándote cuenta de que te la han jugado los de tu bando, los del banco, las eléctricas...

Ahí se sigue otro patrón: la libertad, la justicia, la república, son todas mujeres de mírame y no me toques.

Sanja Ivekovic las llama «las petrificadas»: señoras que representan cosas que no están a su alcance y que ellas no pueden usar. Representan a la justicia pero ellas no pueden ser abogadas, representan a las musas, pero no pueden tocar el piano o ingresar en bellas artes; representan ‘la liberté’ pero no pueden salir de casa. Se las quiere por sus cuerpos.

La muestra de Helga está comisariada por José María Viñuela, que nos ha dejado justo el mismo día que usted inauguraba. ¿Cómo ha sido trabajar con él?

Él ha sido para mí una persona fundamental, querida y valiosa en mi carrera. Cuando preparaba la exposición de Matadero, yo quería ‘el oro’, hacer una foto a la reserva de oro del Banco de España. Le pedí tanto a mi galerista de aquel entonces, Juana de Aizpuru, como a la directora de Matadero-Madrid , Carlota Álvarez-Basso, que hicieran la petición oficial. Viñuela, al que no conocía de nada, me citó. Me preguntó que quería hacer. Yo le expliqué el proyecto, que los artistas construimos imágenes y que yo quería hacer la de esta oficialidad.

Yo creo que eso fue lo que le sedujo, porque su cargo era el de aposentador. Al hablarle de Velázquez se sentía muy identificado. Le caí bien, le parecí bien, competente, y me dio el permiso. Luego quedamos en Matadero, le enseñé la exposición, se desarrolló una relación. Incluso se quedó la obra para el Banco. Desde entonces le tenía actualizado de las cosas que iba haciendo. Era muy amable. Si escribían de mí y le gustaba me escribía...

Entiendo.

Durante la pandemia, aunque se pospuso mucho, se realizó una exposición en Berlín, ‘Diversity United’, sobre la que le informé y de la que le gustaron los ‘Monocromos’. Hace poco había comprado también el 'Azor' de Fernando [Sánchez Castillo, su pareja], que presentó en Cáceres Abierto. Me pidió que la galería le hiciera una oferta para quedárselos. Así es cómo nace esta exposición, que me hacía muchísima ilusión porque por primera vez íbamos a trabajar juntos. La semana que pasé allí preparándola fue preciosa. Cuando llegué para montaje estaba ya casi todo listo. Era una persona amable, sosegada, con la profesión de aposentador bien arraigada, diplomático, que conoce y ama mucho a los artistas... Eso hizo que pasáramos unas comidas y unas cenas muy bellas. El disgusto es grande y duro...

¿En qué está trabajando ahora?

En la exposición de Cáceres, por tiempo, no hay producción nueva. Ha sido bonito establecer diálogo entre piezas antiguas, pero no se ha introducido lo último. Estoy preparando una exposición que se concatenará con esta –de hecho, la publicación será conjunta– con el CAAC de Sevilla , que inaugura el 13 de octubre, donde sí que entra obra nueva. Estoy por eso trabajando en composiciones de derivados de los combustibles fósiles, que son nuestros antepasados de alguna forma, y por eso he llamado a la serie ‘Ancestros’. La sala que me han ofrecido es la que se adorna con chimeneas, de forma que está muy presente la idea de cómo esa arcilla y ese humo han ido haciendo la modernidad que analizo.

Por cierto, ¿usted llegó a ver ‘La Casa de Papel’ en Netflix?

Ya le dije en su día a Viñuela si no habíamos levantado alguna liebre...

¿No les contactaron? Buena parte del trabajo se lo dieron ustedes hecho.

A mí no. Quizás a Yolanda Romero, porque representa al Banco. Pero no a mí. Aunque yo popularicé algo que pocos habían visto hasta entonces. Y cuando ves la cámara del tesoro de un país indirectamente estás viendo una forma de representación. A raíz de ese proyecto en Matadero, la persona que tenía el mismo puesto que José María en Holanda dudaba que a ellos les dieran permiso. Se consiguió y así se hizo una segunda cámara.

En la exposición están las dos series y se ve muy bien la diferencia de espíritus, aunque se traten de dos momentos distintos: El Banco de España se acaba en 1936 –¡qué mala suerte!–, el de Holanda es de finales de los sesenta. Nuestro edificio es precioso, suelos de mármol, estanterías de Eiffel... El holandés es calvinista, con estanterías de madera de pino, unas pegatinas muy raras... Puedes ver más allá del oro. Una intimidad. Una idiosincrasia.