Enrique Vila-Matas: «Un día en la calle me preguntaron: ¿Pero cómo es que te gusta el arte contemporáneo?»

–La animadversión de los escritores hacia el arte contemporáneo es pública y sonora. ¿Usted cómo llega a esa comunión con lo contemporáneo?

–Siempre ha existido, pero eso no significa que me guste todo, sino que hay una parte del arte contemporáneo que me interesa mucho. Un día en la calle me comentaron: «¿Pero cómo es que te gusta el arte contemporáneo?». Pues hay cosas que me gustan. Creo que está relacionado con la curiosidad. Hay una actitud muy de aquí, de este país, de decir que todo el cine español es una mierda y que todo el arte contemporáneo es una porquería. Yo desde el principio siempre me he rebelado contra este tipo de prejuicios.

–Más allá de esa curiosidad, ¿con qué o con quién se inicia?

–Hay un libro fundamental que yo leo con 23 años: « Conversaciones con Marcel Duchamp », de Pierre Caban. Este libro, ya lo he dicho en otras ocasiones, es el que me abre por completo.

–Vayamos a su libro, «Marienbad eléctrico», y a la artista que lo protagoniza, Dominique González-Foerster. ¿Cómo se conocen?

–No había tenido contacto con ella ni con su obra hasta que me escribió Laura García Lorca para que colaborara con muchos artistas en un proyecto sobre Lorca en la Huerta de San Vicente .

–Sí, recuerdo el proyecto y el trabajo de Dominique, pero no le recuerdo a usted.

–Ella había leído libros míos en París, y dice que pensaba que yo era un autor latinoamericano muy pesado. Al leerme me descubrió a mí y a Bolaño, y a otros autores que nombraba en mis libros, y reclamó que fuera a la casa de Lorca.

–Su relación con el arte es muy misteriosa y muy literaria. Al igual que su manera de trabajar con Dominique.

–Ahora no sabría decirte en qué momento quedamos por primera vez, debió de ser en París. Sé que tuvo que haber una conexión suficiente en Granada. El hecho es que ella me involucró de alguna manera contándome lo que preparaba para la Tate Gallery , en la Sala de Turbinas. Y al mismo tiempo yo escribía un libro que se llama « Dublinesca » e introduje las cosas que ella me contaba por «email» en el propio libro. El libro era el fin de la etapa Gutenberg y ella estaba hablando del fin de la humanidad en Londres en el año 2054. Empezamos a quedar, sobre todo en París, en Barcelona; en Londres también, y en Lisboa. Y a partir de ahí se fue estableciendo una relación de conversaciones no muy largas, de intercambio de ideas.

–Da la impresión de que intercambian personalidades. ¿Usted ejerce de artista contemporáneo y ella de escritora?

–Sí. Además, ella hace cine, y un cine que a mí me gustaría hacer, pero que no hago.

–¿Se ha atrevido con el arte, pero no con el cine?

–No… He llegado a escribir mínimamente bien gracias a que llevo años dedicándome a esto. Ahora, colocarme de director de cine sin haber aprendido...

–Volvamos al libro: se lee casi como un diario.

–Sí, está hecho como un diario, de modo que voy trabajando sobre lo que cada día se me ocurre escribir, por eso no hay una estructura previa, sino que la estructura es ir escribiendo durante un mes, pero puedo colocar muchísimas referencias con total libertad. Y luego tengo que no faltar a la verdad demasiado, porque está ella, y va a leer, y si lee algo que no concuerda...

–¿Ella leyó el libro previamente? ¿Quitó cosas?

–Ella lo ha leído en español. Su abuelo es leonés, por eso se llama González. Le dio el visto bueno: «Todas sus frases son fuertes. Como en un gran filme».

–Tiene gracia este detalle, porque cuenta que usted ha movido alguno de los libros de sus instalaciones y ella los ha vuelto a poner en su sitio.

–También cuento que yo siempre he creído que formaba parte de sus trabajos, que estaba ahí como colaborador. Eso sí que es un truco literario; para que haya una narración, tienen que existir unos pequeños equívocos con los que avanza la narración. Es un artificio que pongo para darle una cierta ilación a una historia de amistad que se crea a través de equívocos.

–¿Equívocos?

–Sí, como Watson y Holmes. Estábamos en el Museo Rodin, al lado de la editora francesa que tuvo la idea del libro, y ella sugiere que los dos somos como Watson y Holmes. Lo interpreté como que Watson espía a Holmes, y Holmes es un tío interesantísimo. Decidí que yo era Watson y ella Holmes, y de ahí la relación de espionaje que se produce entre ambos.

–¿Cómo se espiaban?

–Intercambiábamos un «‘¿Qué estás haciendo tú?’ ‘Yo estoy escribiendo sobre tal tema’». «‘¿Qué lees?’ ‘Estoy leyendo tal cosa’». Hay una comunicación buenísima, perfecta.

–Insisto en la idea de que es como si usted fuera su «alter ego» en la escritura y ella fuera su «alter ego» en la creación conceptual.

–Sí, puede ser así. Me da la impresión de que todo lo que hablamos lo tengo que memorizar para luego pensarlo, y que todo tiene un sentido, que no se dice ninguna cosa por decirla. Y las conversaciones son de una hora, media hora, hora y media; son encuentros amistosos, pero en los que se habla de una serie de cosas, no se pierde el tiempo en otro tipo de historias. Yo no le pregunto por su vida ni con quién sale…

–¿Se preguntan por las lecturas, los descubrimientos intelectuales, visuales?

–Sí. Ella me dice: «¿Has visto esta película?». Yo entiendo que me está hablando de su nueva exposición. Por ejemplo, más allá del libro, lo que ella prepara ahora para el museo de Dusseldorf. Hay un cuento mío que se llama «Rosa Schwarzer vuelve a la vida». Está en « Suicidios ejemplares »: Rosa, vigilante de un museo que existe, o existía, está enamorada del « Príncipe negro » de Paul Klee. Esta mujer, cuando tenía 30 años, me dijo que no me acercara demasiado al «Príncipe negro», porque iba a sonar la alarma, y yo entendí que vivía alarmada por el «Príncipe negro», e hice un cuento. Este cuadro, ahora, Dominique lo ha sacado del museo, lo ha puesto en el suelo y está preparando una exposición en la que aparece el Príncipe negro junto con mi texto de «Suicidios ejemplares».

–¿Vila-Matas es un autor conceptual?

–Sí, en realidad cuando me invitaron a Kassel fue cuando yo me di cuenta de que podía hacer lo que quisiera con lo que veía.

–El capítulo de la Documenta de Kassel, que cuenta en su anterior libro, «Kassel no invita a la lógica». Cuando le invitan a participar cree que le están tomando el pelo.

–Sí, porque no se me dieron muchas explicaciones.

–Pero aceptó el reto.

–Sí, básicamente porque tenía muy mitificado el Kassel famoso de los años sesenta. El del 64, en concreto. Y nunca había ido. Y para mí, ir invitado, no siendo un artista, me hizo decir que sí encantado. La propuesta de Chus Martínez (una de las «curator») fue muy buena, la manera de enfocarlo, de decírmelo. Yo no la conocía. Es una persona muy lista, enormemente creativa. Trabajar con ella fue buenísimo también como fuente continua de creatividad, que es lo que importa. En principio aspiro a que mi obra sea como una especie de central creativa.

–¿De incorporación de ideas, de personas, de proyectos…?

–Sí, sí. Se podría hacer una instalación, que por ahora no se hace porque yo no quiero. Se podría hacer una instalación, y aparte aparecerían muchos elementos con los que jugar a través del tiempo.

–¿No quiere porque…?

–Tendría que participar yo también, para que saliera bien del todo, y no tengo tiempo, quiero escribir.

–En Kassel, ¿la experiencia como tal qué le aportó?

–Me di cuenta de que iba a estar cinco días sin conocer a nadie prácticamente, sin nada que hacer, y con el hándicap del idioma, porque no hablo inglés ni alemán. Pensé: «Bueno, o me amargo y paso cinco días horrorosos, o le doy la vuelta y digo que todo es estupendo». Decidí que todo me iba a interesar. Esa es la historia que hace reír, en el sentido de que es un tipo demasiado entusiasta.

–¿Es una perversa ironía también?

–Tiene un punto irónico. Decidí que todo sería como si hubiera tomado una pastilla de euforia.

–¿Y todo le parecía fantástico?

–Excepto algunas cosas que no me gustaban. Lo que no me gustaba era lo que no me remitía a nada. La ventaja es que todo lo que vi, lo vi solamente yo. Me explico: los autores de las piezas no sacaban las mismas conclusiones que yo. De hecho, Dominique, que ha expuesto ahora en París, en el Pompidou, me pidió si podía ir a ver la exposición porque que cuando yo la veo, siempre digo cosas distintas a los otros. Ahí está un poco la clave. No lo sabía, pero parece ser que sí, que digo cosas que se escapan un poco de lo normal y siempre dan ideas. Por ejemplo, «Puerta 19», que es la puerta de un hotel, de la que solo tenía yo la llave.

–¿Cómo es esta historia de la «Puerta 19»?

–Dominique montó un hotel dentro de su retrospectiva y construyó una habitación para mí, de la que solo yo tenía la llave, me la entregó en público en el Pompidou, en una conversación de una hora, como en un teatro. Después fui a la exposición y, efectivamente, con esta llave abría la puerta. Ella me decía que no abriera porque podía ser que no me gustara. Pero, como dijo Borges: «Pudo más la curiosidad que el miedo». Abrí y en la habitación había otra puerta, pero esta no la podía abrir.

–Parece una «performance».

–Tengo la llave en mi casa y algún amigo me la ha pedido. Pensaba volver a París, pero no pude ir, y ahora la exposición ya terminó. Creo que ella lo había preparado para cuando regresara. Me dijo: «¿Qué crees que puedes encontrar ahí?». Dije: «A Marlene Dietrich», porque yo le había contado que imitaba a Marlene Dietrich en París. Entonces pienso que ella, por este detalle, dejó la maleta de Marlene. Por eso, yo habría encontrado la maleta de Marlene Dietrich en la habitación. Y quizás habría encontrado la llave para la otra puerta.

–¿Habitaciones y apariciones, como en su «Doctor Pasavento»?

–A ella le gustó mucho « Doctor Pasavento », la novela en la que hay un hombre que quiere desaparecer, y aquí se trata de apariciones todo el rato. Me dijo que escribiera sobre la exposición y que pusiera lo que creía que iba a haber allí. Entonces imaginé que dentro de la habitación estaría Rimbaud. Me dio la impresión de que a veces no nos damos cuenta, pero los artistas muertos están ahí de alguna manera. Y esto le ha servido a ella, a Dominique, para hacer esto que llama «Apariciones»: de Marilyn Monroe, Lola Montes y Klaus Kinski, como sale «disfrazada» en la portada del libro.

–¿Visita muchas exposiciones?

–Me estimula muchísimo visitar una exposición de arte contemporáneo. Me inspira a la hora de escribir. De hecho, la « Historia de la literatura portátil » surge de una exposición que vi de máquinas solteras en París. Siempre ha sido muy estimulante ver cosas diferentes. Por ejemplo, escucho mucha música mientras trabajo, pero tengo que cambiar continuamente. Cuando descubro un disco nuevo, supone un viaje entero que tengo por delante.

–¿Le pasa lo mismo con la música que con el arte?

–A la música no alcanzo, es superior. Me gusta muchísimo, pero no… En una ocasión, un libro lo escribí escuchando siempre la misma canción, pero era porque quería que el libro se pareciera a aquella canción.

–Un escritor como Vila-Matas, que está buscando salir de lo obvio, ¿cómo sobrevive en el ambiente cultural?

–Es complicado contestar. En ocasiones me siento solo, bastante solo. Puedo decirle muchas cosas, pero no sé por dónde empezar.

–Por donde quiera, si quiere.

–No lo sé. Con el tiempo, creo que la solución es quedarse creando, y ahí se pasan todas las angustias. No sirve de nada quejarse. Me dedico a hacer lo mío. Y entonces hay momentos en que uno se olvida de todo.

–¿Colecciona arte?

–No, no he comprado cuadros. Tengo algunos que valoro mucho: tres de Vicente Rojo , que me regaló él. Tengo a mi abuelo, que era pintor de domingos; pintaba paisajes de bosques. Y a mi hermana Teresa, que es pintora de la escuela china; la primera pintora china que hubo en España, y hace cuarenta años que pinta según la técnica china.

–¿Y si, por ejemplo, uno de sus libros fuera vendido como pieza de arte?

–No me extrañaría. Recuerdo una experiencia que tuve con alucinógenos, con 25 años. En la calle había un libro y me di cuenta de que, más que un libro para leer, era algo que no se podía leer; era un objeto, una cosa muy extraña.

–¿Está trabajando en alguna novela ahora?

–Estoy terminando un libro que no está relacionado con el arte. Es una obra de ficción-ficción, para demostrar que no estoy todo el rato…

–¿…que no se ha convertido en un artista conceptual?

–No, porque hubo un momento que me empezaron a llegar tantas propuestas, que tuve que decir que no. Naturalmente, voy a seguir haciendo mi obra.

–¿Tiene relación con algún otro escritor que tenga ese mismo diálogo con el mundo del arte?

– Eduardo Lago , por ejemplo. He tenido muchas experiencias con él, en museos de Nueva York. Me parece una persona muy cercana a mi sensibilidad.

–¿Es lo mismo visitar una exposición con un artista que con un escritor?

–Sí, creo que sí. El artista siempre está un poco como que necesita al escritor, que el escritor le dé un poco de contenido.

–A lo mejor el escritor es el único capaz de interpretar el arte.

–No, yo creo que el espectador inteligente, que está en todas partes… Su mirada es la que decide.

–Si no hubiera existido Duchamp, ¿qué habría pasado?

–Que alguna vez habría pensado en la posibilidad de lo que dijo Duchamp… Habría pasado por mi cabeza en algún momento, y posiblemente lo habría dejado pasar creyendo que era una cosa mía.

En la literatura del siglo XX, ¿hay alguien comparable a Duchamp?

–Kafka. Es el gran escritor del siglo XX. No profetiza, pero percibe lo que va a pasar. No profetiza, porque los escritores no profetizan bien, pero percibe lo que va a ocurrir y describe lo que es el siglo XXI también, hasta extremos impensables. Y es el escritor que más sabe. Es un escritor de ficción, por otra parte, pero al cabo de la ficción alcanza la verdad prácticamente, llega a la realidad misma. Siempre parece que está hablando de que se lleva mal con su padre, y aquí hay algo extraño, porque ha estado prohibido durante años en los países de Europa del Este. A alguien que tiene problemas con su padre lo prohíben, llega al corazón del problema, que es la luz del poder.

–¿Duchamp llega también al corazón del problema?

–Duchamp es la alegría de descubrir que el arte no hace falta que sea tan solemne. La alegría de ese descubrimiento es la que hace que Duchamp abra el juego de las posibilidades, incluso le quite importancia al hecho de ser artista, cuando dice que el artista es simplemente alguien que hace cosas: un artesano. Y es poca cosa, además; ser artesano parece que es poca cosa, y es extraordinario.

–¿Se considera artesano de la palabra?

–Sí, algunos los habrá muy industriales, pero en principio es un trabajo que, con el tiempo, se vuelve bastante raro, porque pasas un día entero para hacer media página. Y a esta edad, haciendo estas cosas en casa, intentando perfeccionar una página que a lo mejor no le importa a nadie... Por lo tanto, es un trabajo también complicado.

–Creo que la sociedad tiene una visión muy distinta.

–En este país, desde luego. En otros lugares cercanos como Francia, Inglaterra, Alemania o Italia, no sucede lo mismo.

–¿Creador, artista, escritor... son personalidades que no tiene asumidas nuestra sociedad?

–No, en absoluto. Hace veinte años se había conseguido un poco de respeto a la figura del creador, y se ha perdido. Y es muy curioso, porque cuando voy a Francia, el respeto al escritor existe. Que la palabra respeto parece que no gusta ahora, pero el respeto no significa que… Se considera que es al que hay que tener en cuenta.

–Es lo que decía Duchamp también: que una cosa es la adulación y otra, el respeto.

–Sí que se nota en Francia. En París, la Navidad pasada, he buscado un calendario, porque lo uso como agenda, entré en la librería Gallimard. Nunca había entrado allí, y al verme, la señora me lo regaló, como si fuera yo el mago Merlín o no sé…

–¿Emociona?

–Es difícil pensar que esto te puede pasar aquí. En México, cuando citabas un libro, la gente lo apuntaba, porque querían leerlo; es tan increíble que se comente como una extravagancia este interés… Y no son tontos, porque hay quien se cree que son indios.