Bach: en la variación está el gusto

Quizá a causa de su inmenso dominio técnico , su interés por el contrapunto y del carácter enciclopédico de su obra (preludios y fugas en todas las tonalidades, exploración de todas las posibilidades del clave, del violín, del violoncello, etc.) es casi ya un lugar común identificar la música de Bach con las matemáticas. Pero la música de Bach no es más «matemática» que la de Chopin (que le homenajea en sus Preludios ) o la de los Beatles . Así, Paul Hindemith , uno de los compositores más importantes del siglo XX y quizá el que más directamente recibió la herencia de Bach, afirmó en una conferencia de 1950 que Bach siempre se mostró indiferente a los fundamentos teóricos de su arte y que, por otra parte, escribir una fuga «no tiene nada que ver con la ciencia, porque los métodos del trabajo científico no pueden nunca aplicarse a la creación artística.» En 1747, en sus últimos años de vida, Bach se unió a la Sociedad de Ciencias Musicales creada por su discípulo Lorenz Mitzler , a la que envió las «Variaciones canónicas sobre Von Himmel hoch » BWV 769 como muestra de música «científica», pero muy pronto, nos cuenta su hijo C. P. E. Bach , perdió el interés por la Sociedad y por los «áridos temas matemáticos» que Mitzler quería discutir allí. El mito de que la música de Bach «son» matemáticas se continúa en obras como el libro Gödel, Escher, Bach, un eterno y grácil bucle de Hofstadter , uno de cuyos rompecabezas se llama precisamente «Aria con diversas variaciones», como las Goldberg.

Una leyenda perpetuada por su primer biógrafo, Forkel , cuenta que esta famosa obra surge cuando el conde Kaiserling le encarga a Bach una obra para su virtuoso Goldberg , a fin de que pueda tocarla para aliviar sus noches de insomnio. La historia tiene algo de Scheherazade y serviría para explicar la alegría que llena casi toda la obra ( Lang Lang se queja de que Bach usara la tonalidad de Sol mayor, luminosa pero poco expresiva), pero se desinfla un tanto cuando nos enteramos de que Goldberg tenía 14 años cuando se publicó la obra.

Las Variaciones Goldberg , como han seguido llamándose desde entonces, son una de las grandes obras maestras de la madurez de Bach, esos misteriosos últimos diez años de vida en los que el maestro apenas compone, quizá, como sugiere Hindemith, porque sufría una forma de «melancolía» producida no por la dificultad para componer, sino, por el contrario, por la extrema facilidad. Bach, dice Hindemith, había llegado a las máximas alturas de lo que el ser humano es capaz de expresar , y sabía que no podía ir más allá.

En esos años Bach, corona su catálogo con una serie de obras maestras que tienen todas la particularidad de que se basan en un tema único: las Variaciones Goldberg , las «Variaciones canónicas sobre Von Himmel hoch », la monumental Ofrenda musical (una serie de composiciones basadas en un tema de Federico el Grande ) y El arte de la fuga (una serie de fugas todas sobre el mismo tema), a las que hay que añadir la serie de 14 cánones perpetuos BWV 1087 sobre las ocho primeras notas del bajo del aria de las Variaciones Goldberg , escritos de forma enigmática.

Las Variaciones Goldberg siguen siendo consideradas la obra maestra de un género que se inició en el siglo XVI español con Antonio de Cabezón y que alcanzó sus muestras supremas en Bach, Beethoven , Schubert y Brahms . Tienen una forma fascinante. Comienzan y terminan con un «aria» de treinta y dos compases tomada del Álbum de Ana Magdalena Bach y contienen 30 variaciones, 32 compases, 32 partes. Las variaciones están organizadas en dos mitades separadas por una obertura francesa (la número 16) y van en grupos de tres en los que la primera una pieza de género (una danza, una fuga), la segunda un «arabesco» (según Kirpatrick ) o pieza rápida con abundantes cruces de manos y la tercera es un canon (el primero al unísono, el segundo a la segunda, el tercero a la tercera, etc. hasta llegar a la novena).

En el lugar donde debería aparecer el último canon, la variación 30, hay un «quodlibet», una broma musical en la que diversas canciones populares se superponen al bajo y a las armonías del aria . Es una obra muy difícil técnicamente y que recorre una asombrosa variedad de estilos musicales y de paisajes emocionales, desde la larguísima y dolorosa variación 15 hasta la exuberante 29, desde la confesión personal que se desgrana en frases que parecen dichas al oído hasta las más complejas e ingeniosas construcciones.

Son muchos los pianistas y clavecinistas que han grabado las Goldberg . 183 versiones distintas recoge el artículo correspondiente de Wikipedia, a las que ahora habrá que sumar la nueva de Lang Lang, que es en realidad una doble versión, una en estudio y otra en directo, precisamente en la Thomaskirche de Leipzig.

Es evidente que Lang Lang ha preparado estas versiones con inmensa dedicación y que las ha meditado hasta los últimos detalles. Son lecturas radiantes, con un uso muy discreto del pedal, intensamente personales, de una gran transparencia y, a menudo, de una radiante belleza. Es evidente que Lang Lang no quiere imitar los modos históricos de interpretación y su uso del rubato nos trae un Bach pasado por el tamiz del romanticismo. Tampoco tiene esto nada de especial y tocar a Bach en un piano moderno se viene haciendo desde las pioneras grabaciones de Claudio Arrau de los años cuarenta. Son éstas versiones de enorme delicadeza en las que el pianista crea una maravillosa variedad de sonidos, de texturas y de colores . Véase, por ejemplo, el contraste entre la límpida nota que termina la variación 16 y el asombroso acorde orquestal que inicia la 17. Si es cierto que estas piezas fueron compuestas para alegrar las noches de un insomne, esa alegría nos llega intacta en los dedos del pianista chino, que con esta grabación da un nuevo salto en su ya meteórica carrera.

Una fulgurante explosión virtuosista, la variación 29, una broma musical, la variación 30 y luego el aria de nuevo, una lenta y melancólica sarabanda. Difícilmente se hallará una secuencia más emocionante y dramática en la historia de la música . La segunda vez que oímos el aria, suena completamente distinta que la primera, porque entre ambas algo ha sucedido: las treinta variaciones, treinta años, treinta vidas. Sí, las notas del aria final son exactamente las mismas que la primera vez, pero ya no suenan de la misma manera.