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El «Guernica» en su 75 aniversario

Es uno de los grandes referentes de la Historia del Arte. El «Guernica» de Picasso está a punto de cumplir 75 años y su huella permanece imborrable

fernando castro flórez
nadrid Actualizado:

Hemos leído infinidad de interpretaciones; hasta recordamos la letanía aquella del «les explico el Picasso, nada que ver con Guernica» que un señor trajeado y malhumorado soltó a las puertas del Reina Sofía durante años. Compré hace bastante tiempo una postal en la que pone «El Guernica existe, yo lo he visto». De todas las imágenes testimoniales que atesoro de ese cuadro «canónico» ninguna supera al delirio escenográfico-político de la pecera blindada en el Casón del Buen Retiro con las banderas y la custodia armada de la Guardia Civil, una cima de la «instalación» (inconsciente) con pretensiones crítico-conceptuales.

Un cuadro que «dará mucho que hablar»

Tenemos que volver a contar la «historia épica» de ese cuadro que, como profetizó Max Aub el 11 de julio de 1937, «dará mucho que hablar». El 18 y el 19 de abril de ese año, Picasso realiza unos bocetos para un lienzo del Pabellón de la República en París que revelan que está dando vueltas al tema del pintor y la modelo, y que también mantiene la obsesión por La obra maestra desconocida de Balzac. El 27 de ese mismo mes recibe la noticia por boca –según parece– de Juan Larrea, de que el día anterior Gernika ha sufrido un cruel bombardeo y sugiere que ese podría ser el tema que estaba buscando. Debatiéndose en una situación de turbulencia amorosa y con la rabia frente a la barbarie, consigue ejecutar no solo una obra de una potencia plástica inequívoca, sino que «resucita» creativamente cuando estaba derivando alarmantemente hacia el pastiche.

El «Guernica» no es «cosa del pasado». Su detonante, de hecho, sigue activo

El Guernica es un cuadro que se impone en el imaginario de infinidad de artistas del siglo XX. El mismo Picasso advertía que había formas que dominan al pintor, que no las elige, y que «derivan de un atavismo que precede en el tiempo a la vida animal». Antonio Saura tuvo el coraje de escribir un libelo en el que planta cara a la angustia de las influencias: «Detesto el Guernica porque es un cartelón y porque su imagen es posible copiarla y multiplicarla al infinito». Fue banderín de enganche a favor de la causa republicana a finales de los años treinta, despolitizado sutilmente por Alfred Bahr para tranquilizar al macartismo, transformado en estandarte doméstico de la progresía o en fetiche hermano de la iconografía mesiánica del Che, motivo de júbilo en la democracia española.

Pero esta obra de interpretaciones variopintas y hasta delirantes tiene un lugar central en la «ideología del genio artístico moderno», como se pudo apreciar en 1980, cuando el MoMA trató de reforzar el culto a Picasso con un discurso apologético que retomaba las figuras de la «autoridad» y la «autenticidad», el «aura» y la «autoría», lo que suscito reacciones airadas como la de Joseph Kosuth en Art in America en diciembre de ese año.

Competir con el original

Mike Bidlo realizó en 1984 una reproducción del Guernica tras haber (re)pintado el año anterior las Demoiselles d’Avignon, con tamaños idénticos a los originales. Siguió clonando una docena de mujeres picasianas trabajando con proyector. Lo que estaba haciendo no es tanto homenajear cuanto competir con el original, aunque finalmente sus remakes de técnica penosa no hacían otra cosa que reforzar el síndrome de profunda dependencia con respecto a la posición del artista demiúrgico. Después de las Cajas Brillo warholianas y de Sherrie Levine, parece que solamente quedara espacio para la experiencia del déjà vu. Estamos destinados a pensar en las postrimerías, sabedores de que el arte no será subsumido dialécticamente por la filosofía, sino que el after(estético) tendrá una posteridad inercial.

Cuando tengamos radiografiada hasta su última grieta, seguirá dando que hablar

José Ramón Amondarain, a la manera de Pierre Menard, ha vuelto a pintar el Guernica (ahora en el Artium de Vitoria); se ha enfrentado al «problema» de ejecutar los ocho estadios del cuadro que fotografió Dora Maar, que no es solamente «la mujer que llora» sino un agente decisivo en la «politización» de Picasso. Ya en 1935, el malagueño advirtió que sería interesente preservar fotográficamente no las etapas, sino las metamorfosis de un cuadro: «Posiblemente así se podría descubrir el camino seguido por el cerebro para materializar un sueño. Pero hay algo muy extraño, y es observar que un cuadro básicamente no cambia, que la primera visión permanece casi intacta pese a las apariencias».

A principios de junio, Picasso le pide a Sert que pasara a recoger el cuadro porque aquello podría «no acabar nunca». Había surgido de un bombardeo y la herida se mantendría abierta para siempre. El Guernica no es «cosa del pasado»; su detonante sigue activo, y parece que su sentido se vuelve cada vez más tenso y complejo. Incluso la diplomacia norteamericana y su inteligencia militar reforzaron la denuncia de la barbarie cuando «censuraron» la imagen en el tapiz de la ONU para que Colin Powell diera «noticias» de la Guerra del Golfo. Picasso consideraba que, aunque la paz venciera, el cuadro seguiría estando vivo: «La gente se acercará demasiado, y cuando lo arañe se formará una gota de sangre». Bergamín vio esa lágrima que habría «desaparecido para siempre». Sin embargo, esa verdad patética y rabiosa retorna como lo reprimido. Cuando tengamos radiografiada hasta su última grieta, seguirá dando que hablar: justa manifestación de que el desastre siempre requiere otra escritura.