Una de las obras de Santiago Giralda en Moisés Pérez de Albéniz
Una de las obras de Santiago Giralda en Moisés Pérez de Albéniz - abc
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¿Por dónde van los derroteros de la joven pintura española?

Recorremos las propuestas actuales de las galerías de Madrid y nos quedamos con algunos grandes proyectos pictóricos –los de Santiago Giralda, Philipp Fröhlich, Antonio Ballester Moreno y Manuel Eiris– para conocer los derroteros de la técnica

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La pintura lleva ya bastante tiempo tomándose a sí misma como objeto de atención primordial; planteando, de manera explícita y manifiesta, aquello de Marshall Mcluhan de que «el medio es el mensaje». Lo que en la práctica viene a significar que cada vez se hace más difícil realizar una pintura sin más, que sólo interesase por su temática, calidad o estética, sin pasar por la constatación de su naturaleza. La pintura como problema se sobrepone hoy a cualquier asunto del que se ocupe el pintor: objetividad y subjetividad –dicho sea por situarnos entre los dos polos que definen lo expresivo, proyección sensible de la psicología del artista– han de adaptarse a esta estrategia fatal (por lo insoslayable), en cuya trama debe hacerse legible lo que este nos quiera plantear.

Lo que sucede dentro de los cuadros

Así lo advertimos en las exposiciones de las que vamos a tratar en estas líneas, a través de las cuales comprobamos lo problemático que resulta continuar aplicando categorías como figurativo o abstracto para referirse a lo que sucede dentro de los cuadros. Y eso a pesar de que en dos de ellas es el paisaje el motivo exclusivo: la primera individual de Santiago Giralda (Madrid, 1980) y la también primera –por lo que respecta a su nueva galería– de Philipp Fröhlich (Alemania, 1975).

El de Fröhlich es un tipo de paisajismo doblemente elaborado que produce extrañamiento

Ambos parten de una relación especial con la hipotética realidad del género, pues mientras que el primero trabaja con imágenes mediáticas –buscando con ello abundar en el carácter convencional del mismo, como categoría y construcción estética–, el segundo «construye» sus propios paisajes previamente, generando así unos dioramas que emplea como modelos. Giralda aprovecha esa índole constructiva para desarrollar un discurso donde se combinan diferentes grados de definición, tratamiento y escala; un conjunto de discordancias que integran, en lugar de disgregar, ya que aun siendo patentes (lo cual dinamiza de forma notable sus composiciones) se encuentran perfectamente trabadas: de este modo, podemos afirmar que la coherencia de su trabajo proviene –en sentido icónico– de tal factor. Al ser posible advertir, en estas obras, la heterogeneidad de su constitución, resulta inevitable entender esa diversidad (empastes, manchas, formaciones, reservas…) como «momentos» de la elaboración de un lenguaje que busca presentarse en clave procesual para poner de relieve la incierta o arbitraria condición de su modus operandi.

«Presunción» del paisaje

El artista se apoya en lo convencional –en la «presunción» del paisaje- para que nosotros, como espectadores, seamos capaces de interpretar sus propuestas, completando (perceptivamente) lo que se nos ofrece en una situación alterada. Gracias a este resto estructural, la pintura en plena manifestación matérica (una modalidad cada día más extendida, paradójicamente, en tiempos de reducción de cualquier imagen a los llamados «estudios visuales») no logra –ni Giralda lo pretende en sus obras en la galería Moisés Pérez de Albénizasfixiar la temática; antes al contrario: emerge una estrecha conexión con la tradición paisajística que arranca desde el Romanticismo (paradigma, el romántico, claramente aludido por el artista); un territorio, por tanto, con fuertes connotaciones y de contrastada utilidad para llevar a cabo ejercicios de experimentación pictórica, desde Monet o Cézanne, hasta Richter.

En Giralda observamos un afán por mostrar la construcción de la imagen, incluso sus cicatrices

También Fröhlich, ahora desde Juana de Aizpuru, parece moverse dentro de la esfera sentimental y estética que invoca lo sublime, entre lo inaprehensible y lo siniestro. Es el suyo un tipo de paisajismo doblemente elaborado, como ya se ha dicho, cuyo resultado produce una sensación de extrañamiento que resulta inquietante: a pesar de su realismo –o, mejor dicho, gracias a él– lo que reconocemos presenta un aspecto insólito, como de cosa transformada, donde algo –sospechamos– se nos escapa. La incorporación de los (d)efectos debidos a la óptica fotográfica junto a una iluminación notoriamente artificial, contribuyen a acentuar aquella sensación, que asimismo se ve potenciada por la más que evidente codificación del gesto pictórico, una de las señas de identidad que mejor definen su estilo. Codificación que, de nuevo, nos remite a lo fotográfico, pues parte de la simplificación óptica, donde se cruzan –diacrónicamente hablando– el sistema de organización cromática de los puntillistas (tan próximo al del píxel) con las síntesis resolutivas que tanto nos sorprende encontrar en la obra de Vermeer.

¿Qué pinta Fröhlich, nos preguntamos: el paisaje o la pintura? Aun cuando sus paisajes estén cuidadosamente estudiados, sean altamente sugestivos e incuestionablemente «temáticos». Otro tanto cabría plantearse con respecto de Giralda, como adelantábamos; todo ese afán por mostrar la construcción de la imagen, incluso sus cicatrices (síntomas o rasgos de la arbitrariedad que es consustancial al método, ya lo hemos dicho): ¿no revela «lo pictórico» –o lo proclama– antes que cualquier otra cosa? ¿no es su dimensión fáctica lo que, en última instancia, parece estar justificando esta colección de panorámicas?

A pesar de las apariencias

Por todo ello y a pesar de las apariencias, el último proyecto de Antonio Ballester Moreno (Madrid, 1977) en la galería MaisterraValbuena nos resulta tan cercano al discurso de los dos anteriores. Mucho más centrado que estos en la búsqueda de los márgenes de la pintura –desde una sensibilidad que, en ocasiones, hace pensar en el Art Brut–, sus intereses van dirigidos a explorar la identificación entre el soporte, la técnica y la forma, que, a su vez, le sirve de motivo idóneo para especular con la del cuadro; desde esta, mediante un desarrollo en clave de cuadrícula –el esquema básico de la ruptura con el espacio representativo de la pintura, como nos recordara Rosalind Krauss–, se dirige, a su vez, a establecer una conexión entre arte y artesanía, entre lo abstracto y lo ornamental.

El reduccionismo propuesto por el artista (que busca incluso eliminar la diferencia entre soporte y pigmento, al introducir este en su trama, como hiciera, por ejemplo, Morris Louis), por más que pretenda distanciarse de los discursos al uso y de la «pintura culta», no deja de participar de una tradición –esta vez de lo moderno– perfectamente reconocible y demasiado especializada como para no ser susceptible de encuadrarse en la preocupación epistemológica predominante en nuestros días. Algo parecido sucede en la exposición que se halla pared con pared, de Manuel Eiris (Santiago de Compostela, 1977) en Bacelos: pintura que habla sobre pintura o, quizá, sería mejor decir que deja hablar a la misma, objetualizada en un ejercicio de abandono casi absoluto.