El Palacio Real acoge los grandes tesoros de El Monasterio del Escorial

De este modo, los intereses han oscilado desde lecturas disciplinarmente arquitectónicas sobre lenguajes y procesos proyectuales, de la primitiva idea de Juan Bautista de Toledo a Juan de Herrera y otros maestros que intervinieron en su compleja construcción –tan precisa, ordenada y medida como rica en usos y significados– hasta la atención prestada a su decoración y ornamentación, muchas veces entendidas como conjuntos autónomos, de la pintura a la escultura, de los relicarios a la biblioteca, incluidos los programas propuestos en los diferentes ámbitos del Monasterio.

Como un Arca de Noé

A esta suerte de descuartización metafórica del edificio (construido entre 1563 y finales del siglo XVI –con excepción del Panteón y de las posteriores reformas de los siglos siguientes–), procedimiento analítico tal vez inevitable en función de las respectivas especializaciones de los historiadores, se contrapone, sin duda, el espíritu unitario de todo el proyecto tal como fue pensado por Felipe II y por sus arquitectos, artistas y asesores en los más diferentes aspectos que debía cumplir el Monasterio, de los obviamente religiosos y sagrados, a los dinásticos y políticos, incluidos los culturales e históricos, retrato de un rey, de una época y de una Monarquía, panteón también de una Casa Real.

En diez secciones se puede recorrer esta especie de tratado que es El EscorialEs como si en el edificio se hubiese pretendido compendiar una verdadera ciudad perfecta y divina, vitruviana y cristiana («La Ciudad de Dios», de San Agustín), ordenada y sin conflicto, regida por un príncipe capaz de coleccionar todo aquello que legitimase su dominio sobre el universo regido por la Sabiduría Divina.

Coleccionista, sí, pero de maravillas y obras de arte tanto como de discursos políticos y religiosos, antiguos y modernos, bíblicos y culturales, como quien al contemplar sus colecciones, distribuidas en crujías y espacios arquitectónicos, en estanterías o en capillas y relicarios, se reconociese ritualmente como en un espejo de majestad y magnificencia. De ahí el proverbial y minucioso cuidado de Felipe II por cada detalle del mismo, s u manera de deambular ceremonialmente o con descuido calculado por cada rincón de esta ciudad sagrada y divina –en ocasiones laica y palaciega–, abreviada en un edificio de contenidos enciclopédicos y ordenados, casi –según afirma Checa, atendiendo a las fuentes contemporáneas– como un nuevo Arca de Noé, origen sagrado de la arquitectura y de un nuevo orden divino que habrían de culminar en el Tabernáculo y en la arquitectura perfecta del Templo de Salomón.

Y se trata de significados no sólo añadidos a posteriori, sino presentes en la idea y programa mismo del proyecto, de Benito Arias Montano a Juan de Herrera, y cuyo autor fundamental fue, sin duda, Felipe II, el verdadero proyectista y arquitecto simbólico del edificio-ciudad divina –no en balde se decía de él que dibujaba como Vitruvio, lo que no deja de ser tan proporcionado como inverosímil–, al que deben vincularse la mismísima orden jerónima y otros intelectuales como Ambrosio de Morales, y artistas al servicio del Monarca.

Anotaciones «reales»

Es decir, que a la manera tradicional de entender, usar y estudiar El Escorial, fragmentado en espacios y colecciones diferenciadas (pinturas religiosas, profanas, retratos, batallas, mapas, reliquias, vestiduras ceremoniales y rituales, y libros litúrgicos o eruditos, antiguos y modernos), maravillas sin orden del universo y las artes, cabe oponer como ahora se hace el uso y significado histórico unitario previsto por su autor, Felipe II; desde su proyecto director de todo el monasterio-ciudad simbólica , de la arquitectura –entre vitruviana y bíblica, entre pagana y cristiana (cristianizando la Antigüedad)– a las ceremonias litúrgicas, de la vida religiosa a la representación política y dinástica, de los ritos de la muerte a la contemplación sobrecogida de las reliquias, todo ordenado, como en series simbólicas y de calidad extraordinaria, de los relicarios a las pinturas y frescos, de las ciencias a la sabiduría antigua y a los libros sagrados, como quien sigue un guión (Checa propone como ejemplo indirecto del orden que las colecciones de reyes y príncipes debían tener el tratado de Samuel Quiccheberg (1565), publicado al comienzo mismo de la construcción de El Escorial).

De un tapiz a un tiziano; un del bosco a un relicario; de un cantoral a un manuscrito Es más, que todo pareció obedecer no sólo a la voluntad del Rey y a los referentes bíblicos y culturales, políticos e ideológicos mencionados, o a la emulación de San Pedro del Vaticano y Roma –convertido El Escorial en verdadero archivo de la Contrarreforma, nueva sede simbólica de la identidad del Monarca con la Iglesia – lo confirma Checa en la coincidencia histórica y simbólica que descubre entre el orden teórico propuesto por Quiccherberg y los «Libros de entregas» del Monasterio, en los que, minuciosamente, se apuntaba la llegada al edificio-ciudad simbólica de cada pintura o reliquia, libro o regalo, ornamento o mueble, como quien busca y encuentra una correspondencia casi arquitectónica entre la construcción y sus contenidos, incluidos los ritos y ceremonias de la vida y la muerte.

Así, en diez secciones, se puede recorrer en simulación virtual esta especie de tratado que es El Escorial , en el que metafóricamente cada objeto (relicario o terno, escultura o pintura) forma parte de un todo, como en un edificio perfecto en el que cada sillar adquiere apariencia distintas, de un tapiz a un tiziano; un del bosco o patinir a un relicario; de un cantoral a un manuscrito de antigüedades romanas; como si entre un relicario en forma de templete y la cúpula de la basílica existiese un vínculo intencionado y proporciona l, como lo hay entre un sillar y un muro, una ventana y una columna: archivo ordenado de la sabiduría divina y del poder político y sagrado de un príncipe.