El origen de «Metrópolis»

Que «Metrópolis» es una gran película nadie lo pone en duda, pero sentimos en ella una dolorosa y quizá insalvable fractura entre las impresionantes imágenes de Fritz Lang (la entrada de los obreros en la fábrica, el hombre que lucha con un reloj absurdo, la aparición de la «Eva futura» creada por el mago Rotwang) y las ideas que sostienen este poderoso andamiaje, surgidas de la imaginación filonazi deThea von Harbou.

«Metrópolis» es ciencia ficción o, lo que es lo mismo, una obra de especulación antropológica y sociológica. Su tesis principal, que entre la cabeza y el músculo ha de haber un mediador, que es el corazón, no convencerá hoy en día a casi nadie. Era la ideología que defendía Hitler como respuesta a la Revolución bolchevique y también la que se sostenía durante el franquismo, esa hipotética armonía social que se logra aboliendo los partidos políticos y terminando así con la «lucha de clases», origen de todos los males.

En la historia de Thea von Harbou el problema no es que existan dos clases sociales, una que vive en un delirio de riqueza y abundancia y otra compuesta por obreros esclavos que arrastran en el subsuelo una existencia subhumana, sino que no existe un «mediador» que logre la armonía entre ambas. Los obreros, engañados por una falsa profeta que es en realidad una máquina, inician una revolución contra el sistema y contra las máquinas. Grot, el obrero modélico, origen de toda la luz de «Metrópolis», intenta convencerles de que es necesario amar la máquina.

Así funciona el pensamiento reaccionario: ama tu lugar en el mundo, respeta a tus superiores y sé comprensivo con tus inferiores. La idea de un mundo de iguales queda descartada. ¡Qué interesante es el cerebro humano! Cristo dice que los otros son tus hermanos, y entendemos que los pobres son nuestros hermanos, no que no debería haber pobres.

Thea von Harbou compuso la novela «Metrópolis» después de escribir el guión para la película. Ambas historias son prácticamente la misma, con las variaciones esperables. En la película, Yoshiwara, la zona de diversiones de Metrópolis, parece un «night club» de los años veinte; en la novela, nuestra imaginación, que ha pasado por «Blade Runner», la llena de exotismo, disfraces, drogas y pantallas flotantes. La droga Mahoi que aparece en la novela, por ejemplo, una sustancia que nos permite sentirnos parte de los demás, no se menciona nunca en la película.

Sorprende, sin embargo, que la novela divague tanto y se pierda en tantas especulaciones cuando surge de una historia ya contada y ya vivida en el papel y en la imagen. ¿No sería el momento de tensarla, de afilarla, de convertirla en un mecanismo perfecto? En el cine de los años veinte estamos acostumbrados a un estilo altamente sentimental, desbordante, falso y rabiosamente cursi. Los gestos teatrales, el maquillaje ridículo, las muecas estereotipadas, nos parecen inevitables. Sin embargo, en la literatura todos estos efectismos son menos perdonables.

El estilo cursi y sentimental de la prosa de Von Harbou nos sorprende ya desde las primeras páginas. Intentamos acomodarnos a su ritmo, y durante un trecho más o menos largo podemos incluso convencernos de que estamos leyendo un libro interesante y divertido y que la trama está desarrollada con habilidad. Pero por mucho que pongamos de nuestra parte, la descarnada verdad se nos va imponiendo poco a poco: que esta es literatura de tercera clase, falsa y llena de clichés.

El libro está lleno de frases como esta: «Lágrimas serenas de un amor verdadero fueron a caer sobre la belleza de su sonrisa». O esta otra: «Sus hermosos labios, hermosos aún en su palidez, parecían encerrar en ellos lo impronunciable». Los ojos se inyectan de sangre. Los labios tiemblan embargados de emociones purísimas. Qué extraño pensar que esta prosa es contemporánea de Picasso, de Joyce y de Einstein.