Giacometti: taller y teatro en la Fundación Mapfre

Su estrategia, su convicción, fue siempre –ya fuera en sus primeros momentos poscubistas, primitivistas o en su relación con el surrealismo y en su trayectoria posterior a partir de 1934, cuando comenzaba a alejarse de esas tentaciones y seducciones– la de poner en escena («Proyectos de obras grandes al aire libre», 1932) las figuras y las cosas («Se acabó el juego», 1932), sus artefactos, haciéndolas y deshaciéndolas mientras paseaba, en su taller, entre ellas, con ellas, jugando con lo diminuto, como si la escala de las figuras y de los objetos fuera tan metafórica como imprescindible, en un incesante mirar cenitalmente sobre un simulacro del mundo, en un interminable proyecto, diseñado y vuelto a diseñar, jugando con maquetas de lo que quería fuese su escultura, como sucede, entre otras obras, en «Circuit» (1923) o en «Paysage-tête couchée» (1932).

Y todo eso sucedió durante los cuarenta años que habitó en su pequeño taller de la rue Hippolyte Maindron 46, en Montparnasse, tantas veces dibujado por el propio artista (como quien realiza obsesivamente autorretratos de sus recuerdos y proyectos), y fotografiado, con diferentes intenciones, de Doisneau o Cartier-Bresson a Scheidegger.

Allí, en la casa de la vida, casa de artista, habitó Giacometti paseando entre sus obras, en la maqueta de sus sueños, cambiando figuras, objetos y artefactos de lugar según trabajaba en ellos o los coleccionaba como recuerdos de un discurso inacabado, escuchando las insólitas conversaciones que entre ellos establecían sus espigadas figuras («Mujer de Venecia IX», de 1956, o «Mujer grande», de 1960), bustos y artilugios, sin pedestal o en miniatura, sobre planchas que son como escenarios de deseos, de distancias y proximidades nunca culminadas, incluso en movimiento («Hombre que camina I», 1960), desplazándose («Tres hombres que caminan», 1948), o erguidas en multitud, como en un bosque lleno de silencios («El claro», 1950), vibrando –que dijera Jean Genet que sucedía cuando Giacometti entraba en su taller– en sí mismo.

Así concebidas, sus esculturas son como artilugios de laboratorio, ensayos de infinitas posibilidades cuyo origen y destino era el polvo, como magistralmente describieran Jean Genet y, después, Ángel González, entre otros muchos.

Es decir, que su taller es su teatro –como escenarios son también sus maquetas y figuras– en el que vivir la vida como un drama, perseguida aquella por el olvido, dueño de todas las huellas. Escapar de aquel fue el objetivo de su tarea como artista, convencido de que era posible convertir el teatro trágico de su taller-teatro de la memoria, no de los recuerdos (como se traduce insólitamente en el catálogo) en fuga hacia un nuevo orden simbólico del mundo, de la naturaleza a la ciudad.

Pero transformar el mundo en teatro de sus obras no pasó de ser un sueño anhelado, imaginario y nunca conseguido, como pone de manifiesto su fracasado proyecto para la plaza del Chase Manhattan Bank en Nueva York, al final de su vida. Metáfora, en definitiva, de la cualidad última de su escultura, la de ser una con su taller, que también era su casa, maqueta de su vida de artista, el lugar y autorretrato de su condición de escultor y el espacio en el que sus figuras se acostumbraban a estar juntas, en conversación o en silencio, según estuvieran dispuestas, aisladas o amontonadas, deshechas o creciendo, retratos alegóricos de la condición humana.

Tal vez por eso insistió en bajarlas a ras del suelo, sin pedestal, sin distancia, sin elevación, tan próximas como lejanas, aunque se trata de una vieja tradición que incluso como capricho ya había ensayado Canaletto en una vista imaginaria de la Basílica de San Marcos de Venecia al bajar los caballos de bronce al suelo, o que también había realizado Rodin con sus «Burgueses de Calais». Es decir, como si sólo fuera posible tocarlas con los ojos, ya que los dedos, las manos, ya habían cumplido su función primordial de ver mientras hacían y deshacían, manchadas de yeso, arcilla, húmedas, mirando con las yemas de los dedos, incluso cuando de objetos surrealistas se trataba.

Y es que su escultura la concibió, con frecuencia, como un lugar, como un escenario, aunque se tratase de una figura aislada, como confirman sus dibujos y bocetos o las pequeñas maquetas de sus objetos e imágenes y las que representan arquitecturas y lugares imaginarios en los que aquellos tienden a desenvolverse o a presentarse justo antes de que la acción se precipite, como en una obra de teatro, pero inmovilizando el transcurrir del tiempo, paralizando el movimiento, deteniendo lo anunciado, lo presagiado, abriendo expectativas inesperadas de las que nunca ofreció desenlace alguno, como si la vida fuera inacabamiento infinito, sin recuerdos, como en espera de que suceda algo que jamás ocurrirá: reino del olvido convertido en teatro de la memoria.

Diríase que su escultura fue siempre proyecto, maqueta, modelo de un deseo, de un sueño, realizado a partir de un espacio, de un lugar, su taller, tan diminuto como grande y colosal pueda ser la casa de la vida, sobre la que escribiera páginas bellísimas Mario Praz . Y ahí, en la casa de artista que fue su taller, es donde el escultor se encontraba consigo mismo, rodeado de yeso y polvo, como en penumbra, que la demasiada luz molesta de antiguo a quien trabaja con lo monocromo, ya sea el blanco o el negro y los múltiples grises intermedios, incluidas las heridas del bronce, como esta magnífica exposición antológica apunta.