Miquel Barceló, el dios de barro

De Miquel Barceló se dijo en su momento que su éxito se debía al descaro con el que imitaba el estilo de los grandes artistas plásticos alemanes de la época (particularmente, el de Anselm Kiefer ), y ello le obligó, a pesar de –o tal vez mejor, a consecuencia de– su éxito, a buscar su singularidad. De este modo, por un lado, y siguiendo los mitos modernos de la creación, Barceló decidió esconderse lejos del mundanal ruido, buscando, al modo de Gauguin en Tahití, su propio paraíso tropical en la ahora convulsa y revolucionada Malí subsahariana. Pero, como suele suceder en los retiros espirituales y en las travesías del desierto, lo que uno encuentra al otro lado es, en general, lo que uno lleva ya consigo de partida, y en África, Miquel Barceló se topó, además de con el barro y con la tierra, con la gran tradición mediterránea que él mismo arrastraba: la tradición de Tiziano, de Giorgione, de Ribera, pero, sobre todo, también la de Pablo Picasso, la de Miró, la de Gaudí, la de Dalí e incluso la de Antoni Tàpies.

Así, frente a la exigencia permanente de creatividad y originalidad, el artista decidió volverse hacia la tradición , buscando y encontrando allí la fuente de su verdadera inspiración, persiguiendo en realidad un viejo mito romántico de la capacidad creadora.

Ello le ha llevado a pasar con naturalidad de la pintura a la escultura y, más que propiamente a la escultura, como Picasso y como Miró, a la cerámica y la alfarería. Barceló se ha comprado un viejo alfar cerca de su casa en Felanitx y lleva ya algunos años haciendo grandes cerámicas y vasijas, que pinta y cubre de elementos matéricos y orgánicos.

Sin lugar a dudas, la creación de formas a partir del barro parece ser el modelo general de la creación. La mitología egipcia recogía la imagen del dios alfarero, Knum, una divinidad con cabeza de carnero, que, según la tradición, creaba a los hombres con su torno . También en el Gilgamesh, el poema sumerio encontrado en tablillas de barro entre las ruinas del palacio de Asurbanipal, se nos cuenta cómo la diosa Araru formaba con sus manos, a partir de la arcilla, al valiente Enkidu, el antagonista de Gilgamesh.

Asimismo, el dios de los judíos y de los cristianos aparece, según la tradición bíblica, como un dios alfarero, creando a Adán con sus propias manos, a partir del barro, y estableciendo con ello el modelo general de la creación artística para toda la cultura occidental.

Vinculándose de este modo a los mitos arcaicos, Miquel Barceló busca y encuentra a su manera la legitimación de su trabajo, remitiéndose así a una supuesta tradición inmemorial de la creación artística. Pero es bien posible que esta mitología romántica de la creación ya esté históricamente superada.

Fue de hecho Catherine David la primera que arrojó –también en una Documenta de Kassel, la del año 1997– la primera condena internacional contra Barceló, alegando que su pintura «suponía un retorno a la cocina y a la noción tradicional de encarnación». De modo que, cuando finalmente estalló entre nosotros la divertida trifulca sobre el caso Barceló , a raíz de su exposición de 2010 en CaixaFórum, entre Fernando Castro, Francisco Calvo y Vicente Verdú, de lo que se trataba era precisamente de estos problemas de legitimación.

Es cierto que Barceló también ha jugado a ser dios y ha construido con sus propias manos una polémica bóveda celeste –la tan traída y llevada cúpula de la Alianza de Civilizaciones, en el edificio de la ONU de Ginebra– y que ahora se afana, como un nuevo dios alfarero, en crear y destruir objetos, ollas, vasijas y tinajas, y en pintarlos y decorarlos, como si de hallazgos arqueológicos o de antiguas vasijas rescatadas del fondo del mar se tratase. Pero también es verdad que el arte no consiste en hacer cosas , sino más bien en formular las condiciones de su propia legitimidad.

Por ello, no deja de ser curioso que, incluso para sus defensores, lo que el propio artista considera ahora como la esencia misma de su «creación», que son estas vasijas y estas ollas rotas, fuesen consideradas en su momento por Vicente Verdú como «astracanadas escultóricas que embarullan su obra».