2013, Año Munch. El grito contenido

En la sala destinada a la obra del artista noruego se podían contemplar otros trabajos procedentes de los fondos del MoMA. Algunos tan magníficos como La tormenta , prodigio fantasmagórico de la luz septentrional y los cuerpos desvanecidos, o una de las cinco versiones de su Madonna , esa cumbre del erotismo tanto más bella cuanto que logra vincular a la muerte con el deseo de modo implacable, y para la que Munch contó como modelo con una de las mujeres más fascinantes de su época: Dagny Juel .

En la misma sala se podía ver una extraordinaria litografía de La niña enferma , que el pintor reconoció en vida como la obra decisiva de su carrera , aquella que recogía lo mejor de su talento. Sin embargo, huelga decir que el público se aglomeraba en torno a El grito , hasta el punto de que la obra resultaba invisible entre la avalancha de fotógrafos, voyeurs y espontáneos que posaban junto al cuadro. Después, una vez rendido tributo a la joya de la corona, la gente vagabundeaba con complacida negligencia por el resto de la estancia : Munch había erigido un monumento y lo demás eran restos del naufragio. Algo así como situar la catedral de Chartres al lado de una colección de capillas románicas.

Es obvio que, como espectador, uno tiene sus filias y sus fobias, que poco importan en este caso, pero no es menos evidente que como sujetos inmersos en un entramado cultural, El grito nos propone una serie de acertijos. ¿Qué hay en esta obra, más allá de su jugosa vida en el mundo de los valores y su evidente impacto estético, que la hace capaz de oscurecer, en el ánimo de tantos y tantos espectadores, gran parte de la sobresaliente producción de Munch? ¿Por qué esta pintura se ha impuesto con semejante fuerza en el imaginario del público , como lo han hecho El abrazo de Schiele, Los girasoles de Van Gogh o, llevando el interrogante hasta el icono por antonomasia, la Gioconda de Leonardo ? Es decir: ¿por qué hay obras que alcanzan la categoría de Obra? (La pregunta, por descontado, resulta extensible a otros ámbitos de la creación. ¿Por qué a Nabokov se le recuerda por Lolita antes que por Ada o el ardor ? ¿Qué lógica ha impuesto Ciudadano Kane de Welles como la cumbre del artista que un día firmaría Sed de mal y Campanadas a medianoche ? ¿No resulta mucho más decisivo para la Historia de la música el Beethoven que clausura la idea de sonata con su Opus 111 que el autor de la Quinta sinfonía ?).

Quizá la respuesta al poder de convocatoria de El grito radique en el ismo que da nombre al movimiento en que los historiadores confinaron a su creador durante las primeras décadas de su carrera artística: el simbolismo. Este marbete, que Georges-Albert Aurier definió en 1891 como propio de una pintura que debía satisfacer tres grandes principios (ideísmo, síntesis y subjetividad), ha encontrado en la obra de Munch una de las plasmaciones más subyugantes de los universales de la angustia, la soledad y la muerte.

De Odilon Redon a James Ensor, pasando por Arnold Böcklin y Ferdinand Hodler, los simbolistas exprimieron el zumo de la vida para destilar de él un conjunto de sublimaciones impactantes: Munch condujo esta excursión a los infiernos íntimos a una de sus más concentradas expresiones, y la figura abracadabrante sin cabello y apenas con facciones que domina el cuadro, casi un feto, casi una momia, poco más que un muñeco extravagante , concentra en torno a su boca abierta un capital simbólico que nos hace pasar como por arte de magia al otro lado del cuadro.

Pero, ¿estamos seguros de haber acertado con esta lectura? ¿Y si la pregunta no fuera qué grita El grito de Munch , sino quién grita El grito de Munch? ¿Y si ese símbolo certero, ese casi feto, esa casi momia, ese muñeco extravagante no estuviera gritando, sino tapándose los oídos ante un alarido ajeno, otro, no necesariamente humano?

El propio artista nos ha dejado al respecto una pista tan sucinta como diáfana: «Una tarde paseaba por un sendero. A un lado estaba la ciudad y debajo de mí el fiordo. El sol se estaba poniendo, las nubes estaban teñidas de rojo sangre. Sentí que un grito atravesaba la naturaleza y casi me pareció oírlo . Pinté ese cuadro, pinté las nubes como sangre auténtica. Los colores gritaban ». Así pues, Munch quiso pintar un cuadro que se pudiera oír. Cuántas veces, ante una obra de Hans Memling , de Caravaggio o de Antonio López , no habremos escuchado exclamar: «Parece que las figuras estuvieran vivas». Bien. Es posible que nadie diga ante la visión de El grito que su protagonista parece vivo, pero quizá Munch haya obrado el raro misterio de que el cuadro «suene», «cante», «se oiga» . En definitiva: ha logrado que el lienzo «grite».

Un cuadro musical , pues; o mejor aún, y mucho más inquietante: un cuadro cuya música no es armoniosa , sino estridente; no la música de la alegría, sino la música del pavor; no la música de las esferas celestes, sino una música cósmica , cierto, pero profundamente oscura: la banda sonora de la angustia del hombre contemporáneo , ese que no sabemos aún si grita para duplicar el efecto de lo terrible o, por el contrario, si abre la boca para absorber, en su mudez asombrada, el aullido espantoso del mundo .