El velázquez que no era un velázquez

Cojo el teléfono y hablo con Laurence (Larry) Kanter, conservador de pintura europea en la Art Gallery de Yale, doctorado en el Institute of Fine Arts y amigo mío desde hace años; nos citamos para ver y analizar el cuadro una semana después. Llega el día, un día de estos del verano de New Jersey en el cual el calor se multiplica por la humedad. Estoy fuera de mi casa, esperando a mi hijo, Dan, que a veces me acompaña en mis investigaciones. Es Sancho sin la panza, que la pongo yo. Después de cinco minutos de espera, estoy sudando como un jamón serrano.

New Haven no está muy lejos de mi casa en Princeton, a unos 150 kilómetros, pero hay que conducir por las carreteras más congestionadas del país: New Jersey Turnpike, George Washington Bridge (el puente de los suspiros), Cross Bronx Expressway (una contradicción de términos porque siempre hay atascos), llegando a la Interstate 95, el «camino de la muerte», llamada así porque los camiones de 18 ruedas compiten con los turismos. Momento oportuno para una siesta, de la cual me despierto al llegar a las puertas de la Yale University Art Gallery, donde Larry nos aguarda.

Subimos al cuarto piso, allí el cuadro nos espera. Sabemos de antemano que está maltratado... parece como si hubiera chocado en la I-95 con uno de esos camiones de 18 ruedas. El aire velazqueño es tan innegable como pobre su calidad. La comparacion clave es la figura de San Joaquín con el viejo de «El almuerzo», de San Petersburgo de ca. 1617, que utiliza el mismo modelo. Velázquez desde el primer momento demuestra una técnica muy segura. Comparamos, por ejemplo, la cabeza del viejo en los dos cuadros. En el de Yale, la barba se hace con manchas blancas y descuidadas. En el de San Petersburgo, la barba es una sutil mezcla de negro y blanco, para indicar el envejecimiento del hombre. El pelo negro pierde su color ante el avance del pelo blanco. Las arrugas de la frente del de San Peterburgo tienen un sentido de relieve, mientras que en el de Yale parece como si fueran aplicadas mecánicamente encima de la piel. Hay pasajes en el de Yale que son bastante crudos, como las manos de San Joaquín, sobre todo la que lleva la cesta de huevos, o el perro y el gato que están en el suelo. En un cuadro de la misma fecha, «El Apostól Santo Tomás» (Orléans), Velázquez pone delicados acentos de blanco en los nudillos para reforzar el juego de la luz. La misma crudeza se ve en la mano de Santa Ana, que se pinta como si fuera prestada por Paulino Uzcudun. En cuanto a su manto, es obvio que lo ha comprado en las rebajas del invierno: resulta demasiado grande para su cuerpo pero irresistible por el precio de saldo. En los detalles del bodegón, se ve el mismo contraste. En el de Yale hay una timidez de ejecución que nos da la impresión de que los objetos están flotando, y no bien anclados sobre la mesa: no tienen peso. Compárense estos detalles con la fuerza y firmeza con que están pintados los elementos de naturaleza muerta en el cuadro del maestro. Y a la pobre Virgen la ha dejado de sexo indeterminado. En fin, el San Joaquín de Yale sigue el modelo de Velázquez, no lo inventa. Las comparaciones de los detalles del cuadro de Yale que ofrece Marciari en su artículo con cuadros auténticos de Velázquez de su primera época , vistos sin el anhelo de proponer un descubrimiento transcendental, indican claramente que el cuadro no tiene posibilidad de ser obra del maestro.

Otro factor importante tiene que ver con la sociología del mundo de Velázquez. Se pueden notar otros préstamos en la composición, la mesa con el cajón medio abierto y el ángel de arriba, con las manos juntas, parcialmente perdido cuando cortaron el lienzo. Estos motivos se encuentran en un cuadro del mismo tema, «La educación de la Virgen», de Juan de Roelas (1612), un pintor de mucho oficio activo en Sevilla desde 1604. Antes de los comienzos de la carrera de Velázquez, Roelas era el pintor más moderno y existoso de Sevilla y, como tal, el enemigo mortal de Francisco Pacheco, el maestro de Velázquez. De hecho, el cuadro de Roelas es criticado en el famoso tratado de Pacheco «Arte de la pintura» (1649); criticado porque la Virgen María nació en estado de perfección, incluyendo la capacidad de leer. (Roelas es uno de los grandes ausentes del tratado de Pacheco.) Con la enemistad de Pacheco hacia Roelas, es impensable que el joven Velázquez, que entonces era un mozo de 18 años, utilizara elementos de la composición de éste: hubiere sido entendido como un acto de traición hacia su maestro. Pacheco pertenecía a un grupo de teólogos, poetas y hombres de letras quienes, en un futuro próximo, y gracias a su amistad con Gaspar de Guzmán (el futuro Conde-Duque de Olivares) le abrirían a Velázquez las puertas del Palacio Real. Velázquez, el niño de oro del grupo (gracias al apoyo de Pacheco), era hombre listo y oportunista, como sabemos por su carrera palaciega, y nunca hubiera corrido el riesgo de ofender a su valedor y futuro suegro. (Velázquez se casa con Juana Pacheco en abril de 1618). Por ello, la idea de que este cuadro, si es que fuera pintado por Velázquez, se instalara en un iglesia de Sevilla es simplemente fantástica.

«Larry», le digo, «lo siento pero no podemos conceder el título del doctorado en pintura al cuadro de Yale. A mi parecer, el cuadro es uno de los muchos pastiches que hicieron en Sevilla algunos pintores locales, buscando a aprovechar el arte atractivo de Roelas y el arte novedoso de Velázquez. Es testimonio de la fama del joven pintor pero no de su talento».

Nos despedimos de Larry en la puerta del museo. Acercándonos al coche se me ocurre una pregunta que propongo a mi hijo. «Dan, una cosa. No entiendo porque los de Yale no solicitaron mi opinión sobre el cuadro cuando lo descubrieron hace siete años.» No es que yo sea infalible pero he dedicado muchos años al estudio del maestro. «Papá,» me contesta, «¡Qué tonto eres! Tú eres el señor que siempre dice “No”»