Manuel Segade: «Es necesario incorporar muchas más voces distintas al Reina Sofía»

—¿A qué atribuye que sólo se hayan presentado nueve personas al concurso, veinte menos que en 2007? Las lecturas pueden ser que el Reina Sofía es un museo poco atractivo para dirigirlo o que realmente no era tan internacional como nos habían vendido.

—Creo que ha habido un momento en el que la prensa agitó mucho las aguas, ¿no? Se pidió cuentas, vamos a decir, al propio museo de muchas cosas. Y eso creo que asustó a mucha gente, sobre todo cuando, especialmente hablando de lo internacional, no conoces el contexto. Entiendo que asusta un poco un contexto que no conoces, viéndolo desde lejos y viéndolo agitado. Entre eso y que, efectivamente, la dirección anterior es muy poderosa, muy fuerte, con un discurso muy exigente también, a ciertas personas medirse con un proyecto anterior les puede llevar a asustarse. Piensan que es un lugar difícil, una plaza difícil y deciden no concursar.

—Bueno, pedir cuentas a un museo nacional es una obligación para la prensa.

—No es una crítica, para nada. Es simplemente que en un momento se genera una tensión alrededor que provoca una sensación difícil que obliga a la gente a medirse también y a saber si tiene fuerzas para confrontar este cargo.

—De hecho, el propio Borja Villel jugó un poco al despiste: 'me presento-no me presento'. Y eso pudo echar para atrás a posibles candidatos: competir con alguien que lleva quince años en el puesto.

—No sé. Efectivamente puede ser una valoración personal que pueda hacerse.

—¿Continuidad o ruptura?

—Sería muy torpe para cualquier dirección nueva que entrase que cualquier proyecto que hiciese quemara sus propias naves. Efectivamente, hay un montón de aciertos que creo todo el mundo reconoce, que podemos llamar como de unanimidad, fuera ya del programa, que tienen que ver con el proceso de internacionalización, que tiene que ver con la visión, digamos, social del campo del arte y que además tiene un efecto en la estructura del propio museo, con las fundaciones, con la ley propia. Hay una serie de conquistas, sobre todo a nivel estructural, que son fundamentales y que evidentemente son apoyos realmente enormes para el futuro del trabajo en el museo. Eso indica que la continuidad es muy, muy necesaria. En los últimos meses he leído muchas cosas que tenían que ver con que entrábamos en un periodo de transición, que la dirección anterior era muy fuerte... Una cosa central que yo planteaba en el proyecto es que hay muchos procesos que se han iniciado recientemente en el museo que lo que necesitan es una consolidación, no un proceso de transición. Creo que estamos en otro tipo de relato. En los últimos años ha ocurrido mucho, no solo en el Reina Sofía, también en los últimos años del Macba e incluso en el CA2M (el Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles, que él dirige) que fuera de España ha interesado muchísimo, muchísimo, muchísimo las formas de institucionalidad españolas en el arte contemporáneo. Digamos que hemos exportado muchísimos modelos institucionales. Creo que somos la referencia mundial en esto a día de hoy y, en cambio, no hemos conseguido que ese capital simbólico de nuestras instituciones se transmita internacionalmente a nuestros artistas y a nuestra escena artística. Es un diagnóstico muy evidente. Es, pues, más un tema de consolidación que de transición. Ver cómo podemos trabajar para que todas esas fuerzas que han conseguido situar al Reina Sofía en el lugar en el que está en el mapa internacional del arte contemporáneo, transmitir toda esa fuerza y toda esa potencia a la propia escena y a la propia presencia del arte español. Es un gran reto y creo que es central.

—Si le entiendo bien, cree que los artistas españoles necesitan más apoyo para su promoción tanto interna como externa.

—Efectivamente. Y obviamente no quiere decir dejar de hacer proyectos internacionales, sino situar los relatos en otros sitios y reconstruir otro tipo de tejidos. Lo digo porque, todos lo sabemos también que sin la parte internacional es imposible que ese juego de intercambio se produzca y se genere esa escena que necesitamos también. Todos los agentes españoles del mundo del arte es necesario que aprendamos también de las cosas que ocurren fuera, que sincronicemos nuestra escena con lo que ocurre fuera. Si no, habría una parte que perderíamos, obviamente.

—Por lo que dice, queda claro que no se ve como un director de transición.

—No, no. Yo no lo entiendo así, efectivamente.

—Borja-Villel le dio la vuelta como un calcetín a toda la colección permanente del museo. ¿Ha podido verla? ¿Qué le parece? ¿Qué le sobra y qué le falta? ¿Qué le ha gustado más y qué menos?

—No he podido ver la colección íntegra. Por motivos de viajes y por el propio trabajo en el museo en Móstoles, me he perdido algunos de los capítulos, concebidos literalmente como exposiciones temporales. Antes de entrar en todos los microrrelatos, creo que es muy, muy, muy importante establecer un relato que cubra todos estos mismos años, digamos el siglo y pico que ya tenía la colección actual en el presente. O sea, hay que generar un relato que realmente siga incluyendo el presente para el futuro del museo. O sea, ya no nos va a valer un relato que empiece, digamos, en el siglo XIX y termine en los años 60 o en los años 80. Necesitamos que llegue a 2023. Y eso es un reto importante porque hace falta una adecuación para que todo eso quepa.

—Pero, mójese un poco, ¿qué cree que sobra en el Reina Sofía?

—No creo tanto que sobren cosas como que faltan. Lo importante es sumar muchísimas más voces. En esta última presentación tan ambiciosa de la colección solo se ha llegado a exponer un 5%. Y esto es maravilloso. La cantidad de relatos que se pueden entresacar de ahí, la cantidad de cuestiones inéditas, de formas de ver la historia del arte español de otra manera, nuevas formas de enlazar incluso desde el presente hacia el pasado. Es importantísimo reconstruir esas lecturas para generar otros futuros posibles, para la propia colección, para el propio museo e incluso para los propios relatos que nos podemos contar a nosotros mismos de genealogías del propio arte español desde el presente.

—En cuanto al equipo del museo, hereda un modelo centrado en una jefatura de Colecciones (Rosario Peiró) y otra de Exposiciones (Teresa Velázquez). ¿Apuesta por mantener ese modelo o por un equipo de conservación, como tienen el Prado, el Thyssen o el propio Reina Sofía en la etapa de José Guirao?

—Creo que el modelo mixto es muy importante, ahora que gracias a la ley del Reina hay posibilidades de trabajar en esto de otra manera. Fijándose en la ley y trabajando con ella, hay muchos modelos posibles. Creo que es muy importante articular bien al personal, creo que 15 años viendo el museo de una manera son muchos en ese nivel. Seguramente haya muchas formas de movilizar al equipo y los equipos diferentes de las diferentes áreas del Reina, a las que se les puede sacar mucho partido. No puedo contarle nada todavía, porque no he hablado aún con todas las personas implicadas. Creo que construir desde el funcionariado un equipo de conservación fijo, importante y denso, no es que sea una parte del programa o una parte del capricho de dirección, sino que debería ser una tarea fundamental estructural del museo. Lo vemos en el Prado, lo vemos en otros museos nacionales fuera de España. Hay una lógica: el peso de la parte científica de la propia institución, que debe ser inamovible. Y apoyarse en eso me parece muy, muy importante.

—En el ADN del Reina Sofía de Borja-Villel había tres patas: Latinoamérica, feminismos y descolonización. ¿También lo están en el suyo?

—Bueno, yo creo que son aspectos que siguen siendo muy importantes, porque son candentes del presente. El arte contemporáneo, digamos, nace en los años 60, en un momento muy determinado, precisamente con una serie de fenómenos que ocurren alrededor que tienen que ver con el campo social. La segunda oleada de feminismos, que afecta a las artes plásticas, generando, casi inventando, la performance para el arte contemporáneo. Las revueltas de Stonewall en el 69, que son revueltas de género. En el caso de los temas de clase, vamos a decir, Mayo de 68 y los equipos que tiene internacionalmente son muy fuertes. Y a la vez se producen las descolonizaciones de los países del sur que todavía dependían de los grandes imperios europeos en aquel momento. Eso pasa con el arte contemporáneo,. Con lo cual, no es que yo crea que sea una línea de continuidad, es que creo que eso es genéticamente parte del ADN del arte contemporáneo.

—¿Considera necesario descolonizar el Reina Sofía?

—Creo que es necesario descolonizar nuestros cerebros todavía. Es otro trabajo mucho más denso en el que tienen que participar muchos más agentes que solo un museo. Hay una cosa que es elemental: hay muchos terrenos mucho más amplios todavía de pensamiento a día de hoy y espacios críticos que todavía hay que trabajar y repensar. La interdependencia ecológica, como lo llamaríamos a día de hoy, es también elemental y es algo que todavía no ha entrado en los discursos institucionales en España de una forma seria.

—A las cuestiones de género se le dio mucha importancia en las bases del concurso. ¿No cree que pudo limitar un poco las candidaturas y, en su caso, favorecerle a usted?

—Pues, efectivamente, mi formación primera es con una de las historiadoras de arte feminista que rompió el canon en los años 70, el canon que ella llamaba patriarcal, que es Griselda Pollock. Efectivamente, yo tengo una formación privilegiada en ese campo, pero, como le decía, pienso que el feminismo no es un tema, sino algo que es central dentro del propio imaginario del arte contemporáneo. El feminismo o los temas de género, si quieres decirlo de una forma más amplia. Para mí, en todo mi trabajo, creo que se puede percibir desde principios de los 2000, no desde ahora, que está de moda, es algo que ha sido siempre muy importante en mi trayectoria y creo que los museos son un lugar importantísimo para contribuir precisamente a las condiciones de igualdad de una sociedad. Como cualquier otra institución democrática. Pero los museos que generan precisamente los imaginarios son un espacio muy importante para esto. Creo que ha coincidido mi forma de entender la gestión cultural, en este caso, y mi forma de comprender la definición del arte contemporáneo con las bases del concurso.

—Se ha criticado mucho la podemización del Reina Sofía de Manuel Borja-Villel: acuerdos con la Fundación de los Comunes y la Red de Conceptualismos del Sur, la entrada del 15M en sus colecciones, la contratación de personas muy radicales en el Centro de Estudios y los departamentos de publicaciones y actividades culturales, el Museo Situado... ¿No cree que el Reina Sofía es un museo demasiado ideologizado?

—Creo que la ideología forma parte de la sociedad y de la cultura a día de hoy. Pero es importante la 'plurivocidad' o la polifonía, como queramos llamarla. Es muy importante introducir muchos, muchos relatos, muchas voces distintas, trabajar con muchos más profesionales externos en el museo. Ninguna persona de mi generación –y a lo mejor esto también ha influido en no presentarse al concurso–, de las que estamos, digamos, en una posición ya profesional importante, ha tenido una línea de currículum del Reina Sofía.

—¿Puede explicarlo?

—Necesitamos participar de nuevo, repartir ese capital psicológico del museo entre muchos más profesionales.

—Y no siempre de la misma línea, ¿no?

—Efectivamente. Esa necesidad de incorporar muchas más voces que efectivamente generen muy distintos relatos, que incluso puedan ser un debate contrapuesto, porque creo que para eso funcionan y son necesarios los museos nacionales. Si quieres otra idea ahí que enlace con la politización de la que hablabas, yo creo más que nada en la representación de múltiples voces o múltiples minorías de una sociedad que es lo que constituye nuestra propia democracia. Es fundamental mantener un coro de voces como la raíz del museo es algo muy importante.

—Otra de las críticas al 'modelo Borja-Villel' es que sus exposiciones eran demasiado de tesis, demasiado intensas. ¿Usted va a apostar también por el documento como obra de arte? ¿Habrá 'blockbusters'? Borja-Villel era alérgico a ellos...

—También los ha habido en la época de Manolo, ¿no? y han sido muy exitosos, como el de Dalí, por ejemplo....

—Bueno, parece que esa exposición se metió en la programación del museo un tanto con calzador, cuando se supo que otra institución de Madrid iba a programar una de Dalí.

—Tuvimos también a Mondrian, pero ocurrió en pandemia. Lo que sí es importante es que hay que trabajar para todos los públicos. Sí me importa muchísimo y creo que es algo que en el CA2M se ha notado mucho. Para mí es muy importante la transmisión educacional del museo. Ahora mismo yo trabajo en un museo que está en la periferia, con un público no necesariamente visitante de museos y creo que el hecho de que hayamos conseguido que ese público se acerque al museo y este esté integrado en su contexto demuestra que somos capaces, que podemos romper esa barrera entre el público y el arte contemporáneo.

—¿Pero apostará por el documento como obra de arte?

—Digamos que no es el centro de mi trabajo y creo que se puede comprobar con mi trayectoria. Pero vamos, no tengo alergia a las exposiciones con texto, eso está claro. Al revés, me parece que los textos son una situación de acceso para el público, que son fundamentales. Pero creo que ahí a lo mejor yo tengo una confianza plena en la obra de arte y en el mensaje de la propia obra de arte. Hay una parte fundamental de repensar incluso los lenguajes del propio museo. Me refiero a los tipos de montaje que permiten que las obras tengan una presencia muy fuerte.

—Con la anterior dirección se echaba en falta a artistas como Antonio López, Jaume Plensa, Miquel Barceló... ¿Tiene usted líneas rojas?

—No, no tengo líneas rojas y creo que el acervo es público y está ahí y hay que trabajar con él, representando precisamente todo lo que podamos.

Han pasado los quince minutos de rigor. Ya le está llamando otro colega. Nos regala unos minutos de propina. Apenas dan para confirmar que no firmó el 'manifiesto fantasma' en apoyo a Borja-Villel que circuló por todos los sectores del mundo del arte, y saber qué piensa de la Fundación Museo Reina Sofía. «Llevamos años peleándonos todo el ámbito de la cultura, con el apoyo de la prensa también, por tener una ley de Mecenazgo. Es algo que todos necesitamos para estabilizar ciertas cosas presupuestarias que a veces son complejas para el erario público. Creo que la ley del Reina Sofía y la creación de ambas fundaciones, la de Amigos y la del Museo, avanzan casi procesos que deberían consolidarse con esa ley de Mecenazgo. En este caso, la institución está trabajando de una forma muy innovadora y creo que es fundamental que esas fuerzas sociales, coleccionistas, grandes empresas, apoyen al museo y constituyan una fuerza de trabajo elemental.

—Hay quien ve perverso que millonarios latinoamericanos, aparte de donar obras, exhiban sus colecciones en el museo.

—Eso es otro tema: la forma en la que hay que trabajar con ello. Ya se verá cuando empiece a trabajar.

No hay tiempo para más. Habrá tiempo más adelante, dice, para seguir charlando. Cinco años, al menos. Quince, si sigue los pasos de Borja-Villel.