Georges Didi-Huberman: «Debemos escapar de las 'pasiones tristes', necesitamos la alegría y hasta las bulerías»

Es el caso de 'Atlas', que tiene su continuación en 'El aire conmovido...' [título tomado de un verso del 'Romance de la luna, luna', del 'Romancero gitano' de Lorca]. Organizada por el Reina Sofía y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), la muestra permanecerá abierta al público del 6 de noviembre al 17 de marzo de 2025. Reúne tres centenares de obras de 140 artistas. Entre ellos, Dalí, Giacometti, Goethe, Goya, Victor Hugo, Óscar Muñoz, Miró, Picasso, Rodin o Ensor.

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Extremadamente amable, Didi-Huberman se ha prestado a conversar sobre cuestiones teóricas y filosóficas que se desarrollan a través de sus fecundas obras.

—Me gustaría recordarle una cita de Walter Benjamin que, tal vez, tenga relación con su propia forma de trabajar: «Método de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Solo que mostrar». ¿En qué medida su propia forma de pensar es también un proceso de montaje?

—Me reconozco totalmente en esa frase de Benjamin que conozco muy bien. Añadiría que es muy importante montar y no solamente mostrar. Recordemos que 'El libro de los pasajes' es un fascinante montaje. Mostrar y montar son dos operaciones fundamentales y, en mi opinión, es fundamental hacerlo a partir de 'pequeñas cosas', teniendo siempre en cuenta los detalles. Podemos partir de la 'mínima sensorialidad' o de mínimas circunstancias históricas. Es lo que realicé, por ejemplo, a partir del 'Atlas' de Warburg y ahora, en el caso de la exposición 'El aire conmovido...', tomando como punto de partida un verso de Lorca. Se trata, por tanto, de montar a partir de cosas muy modestas.

—El lugar en el que está 'el buen Dios', en los pequeños detalles.

—Bien es verdad que tenemos que comprender qué son esos detalles. Esa es una gran cuestión que implica cuestiones metodológicas, como esa búsqueda de la 'clave' del cuadro, algo que desarrolló admirablemente Daniel Arasse cuando consideraba que en un pequeño detalle podía estar comprendido el sentido de toda una pintura. No se trata de plantear un desciframiento a lo Sherlock Holmes, este es un debate que he tenido con Carlo Ginzburg.

—¿Podemos equiparar ese detalle al 'punctum' barthesiano, tal y como propone en 'La cámara lúcida', frente al 'studium' o la concepción general de la obra?

—El 'punctum' es muy importante. Barthes mete toda la emoción en el 'punctum'. Me interesa indicar que no solamente atendemos a esos «punctums», también hay 'zonas'.

—Theodor Adorno tiene un texto titulado 'El ensayo como forma' y usted ha hablado de la exposición como un 'spielraum' (un espacio de juego). ¿En qué sentido las muestras que ha comisariado pueden ser entendidas como netamente 'ensayísticas'?

—Completamente ensayísticas y también asumidas como dispositivos modestos. No procedo con un método axiomático, desde una generalidad que busca 'ilustraciones'. El mío es un método heurístico, todo fluye desde la lógica del ensayo. El texto adorniano que menciona es referencial, con lo que también tiene de vínculo con Benjamin. En definitiva, la imagen tiene una importancia capital en el ensayo. La imagen dialéctica viene a primer plano. Artistas muy cercanos, en los que me reconozco absolutamente y sobre los que he trabajado, como Harun Farocki, realizan obras que son ensayos.

—Realizó en el Reina Sofía la muestra 'Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?' (2010) y me planteo cómo ve actualmente la cuestión del atlas en relación con un mundo en el que las consultas se hacen a la Wikipedia o a la inteligencia artificial. Esa exposición fue en este museo programática en relación con la obsesión archivística. ¿Qué aportan hoy esos 'archivos curatoriales' en el tiempo de la conducción algorítmica y el empantamiento en las redes sociales?

—Este es un punto de discusión que tengo con Manolo Borja-Villel. Ciertamente, Wikipedia o internet son los grandes archivos que, como todos los archivos, son lugares del poder, como dijera Foucault. Pero el atlas no es el archivo. Basta pensar en Warburg para tener esto clarísimo. El atlas es un montaje que plantea problemas teóricos, pero también es una obra extraordinaria de pensamiento, lo que crea es una constelación totalmente diferente a lo que hace el archivo.

—Pareciera como si la compulsión archivística, en el campo del arte, hubiera derivado en burocratización y la pasión catalográfica fuera un sistema de constricción, el espacio o el domicilio, tal y como lo calificara Derrida, de los arcontes.

—Tenemos que ir más allá del 'mal de archivo' de Derrida. Yo mismo he trabajado en archivos, entre otros en el de Charcot, los de Benjamin o Brecht. Deberíamos considerar los archivos como heterotopías foucaultianas. El archivo es paradójico porque también permite la generación de resistencia.

—Su exposición 'Soulevemants' en el Jeu de Paume (2017), montada luego en instituciones como el Museo Nacional de Arte de Cataluña y en instituciones en México, Brasil o Buenos Aires, muy relacionada con el libro 'Desear desobedecer' (publicado en la editorial Abada en 2020), me lleva a preguntarle si en nuestro mundo la desobediencia termina quedando neutralizada en las vitrinas del museo. 

—Estamos, valga el juego de palabras, entre la neutralización y la brutalización. En el último libro que he publicado sobre el 'gesto crítico' señalo que hay dos regímenes coexistentes: uno es el de la neutralización o lo consensual y el otro estrictamente brutal: cómo nos vemos, por ejemplo, obligados a pronunciarnos si estamos a favor de Israel o de Gaza. Tenemos que recuperar los 'gestos sutiles', necesitamos tener 'tacto' en nuestros gestos críticos éticamente justos.

—La temática de la muestra que presenta en el Reina Sofía el gesto conmovido o, como me gustaría plantearle, jugando con ideas de Franco 'Bifo' Berardi, la respiración, inspiración y conspiración. ¿Cómo entender las emociones en un mundo como el nuestro en el que están sometidas a sistemática manipulación política, con una proliferación del melodrama y un abuso retórico de la 'empatía'?

—No podemos obsesionarnos con la actualidad. Tampoco creo que nuestra época sea más 'emocional' que aquella que, por ejemplo, controlaron los sermones jesuitas. Tenemos que encontrar, a la manera de Spinoza, el lugar en el que la emoción se manifiesta sin devenir un mecanismo de dominación, acaso en lo que denomino 'gestos de bifurcación'.

—Tiene un vínculo apasionado y emocional con España. Sus libros han sido referenciales para muchos investigadores en nuestra lengua. Me gustaría saber cómo surgió esa relación que ahora continúa en la exposición del Reina Sofía con el pretexto de Lorca y el 'duende'.

—Mi mejor amigo era un gitano, Miguel Calderón, un subproletario aficionado a tocar la guitarra. Su obsesión era Sabicas. Él me transmitió la afición por la guitarra flamenca en los años en los que estudiaba filosofía, tensado por así decir entre España y Alemania. Hace años me invitó Aurora Fernández Polanco a impartir un seminario en Cuenca, donde conocí a Juan José Lahuerta, que también es un gran aficionado al flamenco. Luego conocí a Pedro G. Romero y, en Sevilla, pude ensamblar mi condición de intelectual con mi pasión por el flamenco. En España la cuestión de la emoción no supone la negación del pensamiento como en, cierta medida, sucede en Francia. También me siento en sintonía con América Latina, donde la cuestión de la poesía es crucial.

—En textos recientes ha reivindicado a Ernst Bloch, indicando que no podemos vivir solamente recitando las 'verdades amargas' y subrayando que necesitamos esperanza.

—Esa es también una cuestión fundamental. En 'El aire conmovido...' incluyo la 'Ética' de Spinoza para insistir en que debemos escapar de las 'pasiones tristes'. Necesitamos la alegría y hasta las bulerías. Bloch, en 'El principio esperanza', nos impulsaba a buscar aquello que falta, articulando la memoria y el deseo político.

—Enrique Vila-Matas en 'Kassel no invita a la lógica' encontraba un extraño «aire feliz» en el arte contemporáneo. ¿Cuándo piensa en el sistema del arte actual respira también ese aire esperanzador tras haber pensado sobre la 'supervivencia de las luciérnagas'?

—En el catálogo de la exposición que inauguramos la próxima semana he escrito una introducción titulada 'En el aire congelado' que tiene que ver con el espanto que me produce el mundillo de las galerías de arte, el sistema mercantil. Acabo de ver en París una exposición de arte povera, de artistas que adoro, presentada en la Bolsa de Comercio por la Fundación Pinault como si fueran 'bibelots', algo sencillamente horrible. Es difícil encontrar artistas que vayan «a contrapelo» con respecto al mercado del arte. La mayoría de lo que encontramos en el mercado de las ideas, de las emociones y del arte es terrible.

—Admiro muchísimo su estudio de 'La obra maestra desconocida de Balzac' y me gustaría poner en relación 'La pintura encarnada' con la meditación de Pascal Quignard sobre la imagen que falta.

—Una imagen interesante es aquella que propone un deseo, es un movimiento o un proceso enérgico que revela que la falta es el origen de la misma imagen.