William B. Jordan: «No creo que haya mucho debate sobre la autoría del retrato de Felipe III de Velázquez»

—¿Recuerda cómo fue su primer cara a cara con Velázquez en el Prado?

—Recuerdo que me emocioné mucho delante de «Mercurio y Argos». Al verlo por vez primera me eché a llorar. El Museo del Prado es central en mi vida.

—¿En qué sala de subastas de Londres adquirió el boceto de Velázquez?

—Fue en una sala pequeña, Phillips, en 1988. Nunca vi el cuadro antes de comprarlo. Tan sólo el catálogo de la subasta. Estaba ojeándolo y enseguida reconocí la cara de Felipe III. Había un error en el dosier de prensa: decía que estaba catalogado como «Retrato de Rodrigo de Calderón», pero no era así. Aparecía como «Retrato de un hombre» y estaba atribuido a un seguidor de Justus Sustermans [pintor flamenco].

—¿Recuerda su precio de salida?

—Le pedí a una amiga mía, anticuaria en Londres, que pujara de mi parte. Yo estaba en Texas. La estimación era de entre 600 y 800 libras. Compré el cuadro por mil libras. He invertido mucho más en su restauración, en el marco, en su investigación...

—¿Fue la suya la única puja?

—No, hubo más.

—Sorprende que los especialistas no reconocieran, como usted, a Felipe III.

—Los especialistas no suelen acudir a este tipo de subastas menores. Sé que había otros anticuarios en la subasta a los que les interesó el cuadro. En la reproducción en blanco y negro del cuadro que había en el catálogo me di cuenta de que estaba aplastado sobre otro lienzo más grande y el fondo, repintado para dar la impresión de que era mayor. Entonces pensé que podía ser un fragmento del retrato de Felipe III en «La expulsión de los moriscos», de Velázquez, obra perdida en el incendio del Alcázar. No era un retrato normal. El retratado no estaba mirando al espectador, como es habitual, sino de perfil, mirando hacia arriba, como si estuviera recibiendo la inspiración de Dios. Cuando conseguí el cuadro y llegó a Texas, era evidente que no podía ser un fragmento del cuadro porque no estaba terminado. La gola estaba solamente abocetada.

—Aunque «La expulsión de los moriscos» fuera pasto de las llamas, ¿se conoce bien cómo era el lienzo?

—Sí, hay descripciones de él gracias a Palomino y en los inventarios del Alcázar, que describen el cuadro perfectamente. El Rey estaba armado y en mi cuadro no llevaba armadura.

—¿Ha podido rastrear dónde ha estado el cuadro y quiénes han sido sus propietarios?

—No, la casa de subastas no tenía documentación. Seguramente era de un coleccionista privado. Normalmente este tipo de subastas son post mortem.

—¿Dónde y cuándo se restauró?

—La restauración se hizo en el Kimbell Art Museum de Fort Worth (Texas), donde yo era entonces subdirector y conservador jefe. La llevó a cabo Claire Barry, una de las mejores restauradoras de Estados Unidos y discípula del gran John Brealey, quien limpió «Las Meninas». Claire ha limpiado varios Velázquez y grandes obras de otros artistas. Ha trabajado muy discretamente. El cuadro tenía daños, pero no más que la mayoría de los cuadros de esa época. La cara del Rey, que es la parte importante del cuadro, está casi sin defectos.

—¿Qué especialistas en Velázquez han visto la obra? ¿Defienden la autoría?

—He mostrado el cuadro a muchas personas. Cuando el Museo Getty estaba restaurando el «Conde-Duque de Olivares», de la Hispanic Society de Nueva York, mandé allí el cuadro para examinarlo junto a aquél. Los restauradores y científicos del Getty, de otros museos de Los Ángeles y Filadelfia, gente de mucha experiencia, se mostraron de acuerdo con la atribución.

—¿Lo ha visto Jonathan Brown?

—Es muy amigo mío. Después de comprarlo le envié fotografías y se mostró muy interesado, pero nunca llegó a verlo personalmente. Sí pude mostrárselo a John Elliott y le gustó mucho. Hay otros especialistas en Velázquez que lo han visto. El Prado va a publicar un libro con el estudio que he escrito. He estudiado el cuadro en profundidad en el contexto del concurso que se hizo para la realización de «La expulsión de los moriscos» y de lo que ocurría políticamente entonces en la Corte. Este ensayo aclara mucho y arroja luz sobre el asunto. El libro tendrá un ensayo introductorio espléndido que ha escrito John Elliott.

—¿Se sabe cómo fue ese concurso?

—Sí, es uno de los hechos más importantes en la biografía de Velázquez, porque cuando llegó, siendo muy joven, de Sevilla y se convirtió en el pintor favorito del Rey, los artistas establecidos en la Corte (Carducho, Cajés...) se mostraron muy celosos. Encargar un cuadro sobre «La expulsión de los moriscos» para el Salón Nuevo del Alcázar fue por razones políticas. Esto es lo que ha estudiado tan brillantemente John Elliott. Yo he hecho otros descubrimientos.

—Fue creado como pareja de «Felipe II ofreciendo al cielo al Infante don Fernando», de Tiziano, que el Prado está restaurando. Ambas obras se expondrán juntas.

—Sí, esa es la idea.

—¿No se ha expuesto nunca?

—Solo ha estado expuesta durante unos meses en el Meadows Museum de Dallas, que yo dirigí hace años.

—¿Cuándo llegó el cuadro al Prado para su estudio?

—En septiembre de 2015.

—¿En cuánto está tasado?

—Prefiero no hablar de estos temas.

—¿Pero cuánto podría alcanzar en el mercado?

—No sé. Es artificial poner una cifra a las obras de arte. Yo sé que la prensa y el público tienen interés por los precios. Pero para mí no tiene relevancia. Es difícil establecer su valor porque no hay otro boceto de ese tipo.

—¿Cuántos bocetos de Velázquez se conservan?

—Hay un boceto precioso de la cabeza de Apolo para «La fragua de Vulcano», que pertenece a un coleccionista particular de Nueva York. Durante años estuvo en manos del gran anticuario Wildenstein. Hoy está casi totalmente aceptada su atribución, pero históricamente hubo controversias sobre su autoría. Y de los retratos de la Reina Mariana y las Infantas hay varios bocetos. El Metropolitan tiene dos de las Infantas y el Meadows uno precioso de la Reina Mariana, que es probablemente el último retrato que pintó Velázquez de ella.

—Felipe III no pudo posar para Velázquez, pues no se conocieron. El pintor llegó a Madrid en 1623 y el Rey murió dos años antes. ¿Se basó en retratos de algunos colegas?

—Sí, probablemente en cuadros de Pantoja de la Cruz, que retrató al Rey con la edad en la que aparece en el boceto.

—En los últimos años ha habido un aluvión de atribuciones a Velázquez: «La educación de la Virgen», de Yale; el Metropolitan de Nueva York identificó dos Velázquez en su colección, Peter Cherry sacó a la luz un retrato masculino... ¿Qué opina de la controvertida atribución del cuadro de Yale?

—Yo fui a verlo. Al principio tenía mis dudas, pero ahora sí creo que es un Velázquez. En estos casos es normal que no haya un consenso.

—¿Cree que también habrá debate en torno al cuadro que ha donado?

—No creo que haya mucho debate sobre su autoría. Pero lo mejor es que esté en el Prado, donde tiene un contexto y puede ser estudiado para siempre.

—¿Por qué se decidió por el Prado y no por un museo americano para la donación? ¿Hay algo de sentimental?

—Sí, pero tomé la decisión porque este cuadro es especial. Tiene una relación tan íntima con la biografía de Velázquez, la historia del concurso es tan famosa aquí... El resto del mundo no sabe nada de ello ni le interesa. Pero aquí sí tenía sentido, estaba el contexto. Velázquez retrató a Felipe III en otra ocasión: un retrato ecuestre, propiedad del Prado.

—¿Han entendido los museos americanos su decisión?

—He donado la mayoría de los cuadros españoles al Meadows y tendrá más. Y más obras irán a otros museos.

—Usted ha gestionado la adquisición de cuatro Velázquez. ¿Cuáles son?

—Los tres del Meadows (las cabezas del Rey Felipe IV y la Reina Mariana, y «Sibila con tabula rasa») y el del Kimbell («Retrato de don Pedro de Barberana»).

—¿Por qué no hizo la donación directamente al Prado? Usted donó el cuadro a la American Friends of the Prado y esta asociación la ha depositado temporalmente en el Prado. ¿No existe el riesgo de que no se quede definitivamente en España?

—Es solo una cuestión legal. Yo iba a donarlo directamente al Prado. Siempre me pregunté por qué no tenía el museo una Asociación de Amigos en América como la Tate, el Louvre... Y justo antes de donarlo se creó. Ésta era la única manera de poder obtener una deducción fiscal en una operación de este tipo. Pero en América es normal que los cuadros estén depositados en museos.

—Además de mecenas es coleccionista. ¿Qué arte colecciona?

—Mi colección es muy variada: tengo desde esculturas de la Antigüedad hasta arte moderno: Cy Twombly, Jackson Pollock, Picasso, Miró... La mayoría son dibujos. Tengo predilección por el dibujo, especialmente por el francés del siglo XIX: de David a Cézanne.

—Y es especialista en bodegón español, que está al alza en el mercado.

—Tan solo he visto en mi vida en el mercado un Sánchez Cotán: apareció en Londres y tuve la oportunidad de comprarlo para el Kimbell. Pero descubrimos que era un fragmento. Era muy bello. No lo compramos, lo adquirió un coleccionista de California. El Prado adquirió uno. Me consultaron antes de comprarlo y me pidieron una pequeña exposición de Sánchez Cotán, en la que reunimos todos los bodegones que se conocen.

—Cada vez hay más interés por el arte español en el mercado internacional...

—Sí lo hay. Al público le gusta la pintura española y todos los museos están empezando a adquirirla.

—Una curiosidad para terminar. ¿Apoya la propuesta de Jonathan Brown y John Elliott de reconstruir el Salón de Reinos?

—Al principio no me gustó la idea. Pero, tras ver la exposición que organizó el Prado («El Palacio del Rey Planeta»), me di cuenta de que sí era una buena idea, que tenía mucho sentido. No sabía si el proyecto de Foster era el mejor, pero después de ver los otros creo que sí lo es.