Miguel Falomir, ante el Casón del Buen Retiro, sede del Centro de Estudios del Prado
Miguel Falomir, ante el Casón del Buen Retiro, sede del Centro de Estudios del Prado - IGNACIO GIL

Miguel Falomir: «El Prado ha pasado de ser un contenedor de cuadros a ser un museo moderno»

El director de la pinacoteca habla de la historia de la institución y sus retos para el futuro. Los Reyes inauguran hoy la exposición que conmemora el bicentenario de la pinacoteca. Queda por delante un año de celebraciones

MadridActualizado:

En marzo de 2017 asumió tomar las riendas de un museo que, casi 200 años después de su fundación, vive su Edad de Oro.

¿Cómo se halla de salud el Prado a sus 199 años? Últimamente ha tenido algunos achaques...

Su salud es espléndida. Tiene los achaques propios de un edificio con más de 200 años. Es más antiguo que el museo. Las filtraciones de agua las ha habido siempre y han aparecido grietas en la fachada que podían ser peligrosas. La seguridad de los visitantes es lo primero. Se decidió ponerle remedio.

Sorprendió el cambio de la exposición conmemorativa.

Me alegro de que no saliera aquella exposición. Era muy interesante y bella, pero se puede retomar en unos años. La que hemos preparado también es interesante y bella, pero además es necesaria –nunca se había contado la historia del museo– y emocionante.

El Prado sigue compuesto y sin Salón de Reinos...

Ya no empezarán este año las obras. Pero tenemos el compromiso del presidente del Gobierno. Los Presupuestos Generales del Estado previstos para 2019 nos satisfacían, no solo por la financiación del Salón de Reinos, sino porque incluían un aumento en nuestro presupuesto ordinario de 3,5 millones.

Se lamentaba, con el anterior Gobierno, de que el Prado estaba maltratado. ¿Lo mantiene o fue solo un aviso a Rajoy y Méndez de Vigo?

Ahora hay una promesa que para nosotros es mejor que lo que había antes.

¿Los doce millones de presupuesto del bicentenario saldrán del museo?

Como no podemos fiarlo todo al resultado de una votación en el Parlamento, trabajamos por nuestra cuenta. Cuando concluya el bicentenario espero que la financiación propia ronde el 65%.

¿Está satisfecho con la programación de exposiciones del bicentenario? Ha habido algunas críticas.

Sí. El modelo de las exposiciones «blockbuster» [megaexposiciones] está periclitado. He tratado de paliar las lagunas históricas del museo: pintura holandesa, Quattrocento italiano y mujeres. Hay prevista una grandísima exposición dedicada a Rembrandt y la pintura holandesa en paralelo con la española, otra sobre Fra Angelico y la pintura florentina y una tercera de Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Podía haber hecho otra gran exposición de Velázquez o El Bosco, y probablemente hubieran tenido más visitantes, pero es volver más sobre lo mismo. Estoy intentando abrir el sota, caballo y rey de las exposiciones de grandes maestros.

¿Por qué huir de los «blockbuster»?

Hay que hacerlos y los vamos hacer. Si la exposición Velázquez-Rembrandt no es un «blockbuster», que venga Dios y lo vea. Pero ese tipo de exposiciones está desapareciendo en todos los museos. Son imposibles de pagar.

Dice que en los almacenes del Prado hay obras que no colgaríamos en nuestras casas. ¿Era necesario llevar el Museo del Ejército a Toledo? O fue una «machada» de Miguel Zugaza...

Hay unas 300 obras en los almacenes que debieran ser colgadas. Y con 300 ó 350 se puede llenar el Salón de Reinos.

¿No se debió todo a la cabezonería de llevar allí el «Guernica»?

Miguel [Zugaza] tenía unos planes para ese espacio que no son los míos.

Si hubiera dependido de usted, ¿habría desalojado el Museo del Ejército? ¿Era necesaria esta nueva ampliación?

Sí, el Prado necesita espacio para colgar obras. Y este era el más adecuado.

Y más quebraderos de cabeza: otro edificio que mantener, más personal, más sueldos, más exposiciones temporales que poner en marcha...

Evidentemente, un nuevo edificio son más gastos. Por desgracia, tengo mis dudas de que supongan más ingresos. Este edificio nos fue dado por el Ministerio y, aunque fuera de otro color, se tendrá que aumentar la dotación.

¿Qué veremos allí?

El proyecto de Foster y Rubio tiene un espacio fabuloso en la planta de arriba. Va a ser uno de los espacios museográficos más imponentes de Europa: 85 metros de largo por 17,5 de ancho. Estoy barajando llevar ahí las exposiciones temporales. No va a dar más ingresos, pero al menos me asegura una ocupación de casi dos millones de visitantes.

¿Las salas de Moneo irán destinadas, entonces, a colección permanente?

Quizá sí. Aún no sabemos.

Finalmente, la sombra de Miguel Zugaza no ha sido tan alargada...

Cuando acepté la dirección, me dio un consejo: «Sé tú mismo». Siempre he tenido muy claro que, llevándome muy bien con él, somos como el sol y la sombra. Cabía la posibilidad de que, después de Zugaza, que fue un director exitoso, se cayese el Prado en pedazos. No ha sucedido. Agradezco la libertad que me ha concedido: se ha abstenido de juzgar lo que estamos haciendo.

Ha salido a la luz el pésimo estado de algunas obras en depósito. ¿No habría que replantearse esta política?

No hay que retirar los depósitos, sino concentrarlos en instituciones museográficas. Vamos a exigir unas condiciones de conservación. Si no las cumplen, los llevaremos a museos. El proyecto del bicentenario del que más orgulloso estoy es «De gira por España»: recordar a todo el país que éste es un museo nacional. Costará en torno a 600.000 euros. Es caro, pero es una obligación.

¿Cuántas obras tiene el Prado en paradero desconocido ?

Muy pocas. La mayoría se perdieron durante la Guerra Civil. Durante la Independencia de Cuba hubo 16 pinturas que se quedaron allí. Y en el asalto a la embajada de España en Lisboa en 1975 las pinturas que había allí se quemaron.

¿No está cansado de andar pidiendo dinero para el museo? ¿No tiene complejo de cobrador del frac?

No quería ser director del Prado. Pero, una vez que asumí la dirección, sabía de las carencias y la estrechez económica del museo. Una de mis obligaciones es llamar la atención sobre eso. Cuando al museo lo dotan de autonomía, había una economía boyante y decían: «Tanto sacas tú, tanto más te doy yo». Era una forma de incentivar. Cuando llega la crisis, se invierte: «Tanto sacas tú, tanto menos te doy yo». Es una trampa. Mi puesto aquí es circunstancial. No tengo que labrarme ninguna carrera dentro de la política museográfica.

¿Por qué no quería dirigir el Prado?

Pensaba que iba a cercenar mi carrera profesional y me parecía que era demasiado joven. No me he arrepentido de aceptar. A mí no me gusta pedir dinero. Probablemente lo hago muy mal y no te granjeas siempre amigos...

Tampoco parece que tenga muchos enemigos...

De momento no me quejo.

Los españoles nos rascamos poco el bolsillo. Aún no se han conseguido los 200.000 euros para comprar una obra de Simon Vouet.

Estamos en 120.000 euros. Quiero pensar que acabaremos consiguiendo los 200.000. Pero falta tradición. A finales del XIX y comienzos del XX había la suscripción popular, la forma de toda la vida de llamar el micromecenazgo. Hace 99 años se compró gracias a esta fórmula «La Virgen del caballero de Montesa, de Paolo de San Leocadio.

¿Le gusta la reordenación de la colección que heredó de su antecesor?

No he hecho aún una reordenación mayor pensando en que, cuando se abra el Salón de Reinos, habrá que hacer muchos cambios. No me gusta que haya obra de Goya en tres pisos. Son demasiados. La idea de la galería central con los tres grandes ejes del museo (pintura italiana, Rubens y Velázquez) es muy buena. El Prado tiene que ser fiel a su historia más que a un manual de historia del arte. Hay cosas susceptibles de mejorar: diluir las fronteras entre escuelas nacionales y mezclar pinturas, quizás en salas temáticas.

Manuela Mena se jubila. ¿Aprovechará para revisar alguna de las polémicas desatribuciones de obras de Goya?

Eso dependerá de la persona que ocupe su puesto.

—¿Su sustituto será de fuera del museo?

Probablemente sí. Intentaré que sea alguien que me merezca todo tipo de crédito intelectual y le daré libertad para que tome las decisiones que considere oportunas.

Cuando un conservador le dice que una obra no es del artista que se creía, ¿se echa a temblar?

No, siempre que lo argumente. Aunque esto no es una ciencia exacta.

Usted cambió alguna autoría...

Sí, pero siempre publicación científica mediante, que es lo que pediré a quien cambie alguna autoría. Que sea el resultado de un trabajo intelectual, publicado y contrastado. Se lo exijo a quien quiera cambiar el estatus de una obra. Una de las atribuciones de la que estoy más orgulloso es «Retrato de caballero». Se creía que era de Jacopino del Conte y lo atribuí a Daniele da Volterra.

¿Hay intereses económicos detrás de los artistas presentes en el Prado?

No podemos negar la dimensión mercantil que tiene el arte.

Ante eso, ¿cómo se blinda el Prado?

Intenta no manifestarse sobre obras que están en el mercado. Está prohibido, a menos que la obra se le ofrezca al Prado. Tratamos de mantenernos todo al margen del mercado de lo que podemos.

Pero en las exposiciones temporales cuelgan obras de coleccionistas privados, galerías, anticuarios...

Se intenta evitarlo o, al menos, minimizarlo. Exigimos que las obras no sean vendidas mientras estén expuestas.

El año pasado el Prado tuvo más de 2,8 millones de visitantes. ¿Hasta cuántos podría asumir?

Este año estaremos cerca de los tres millones. Nunca me voy a quejar por el número de visitantes. Pero hay museos que se han convertido en hitos turísticos. Y uno de los grandes retos de los museos es no morir de éxito.

Los Museos Vaticanos van a diez desmayos por día...

Es un problema. Nosotros tenemos una enfermería (Ríe).

Los enanos velazqueños se han quedado los pobres sin nombre...

Es un ejemplo de investigación bien hecha, que hizo un historiador español que trabajaba en EE.UU. Fue estudiada por Javier Portús, le pareció que era convincente y el Prado la aceptó.

¿Hay a la vista alguna donación en forma de regalo de cumpleaños?

Sí, hay un par de proyectos importantes, pero estamos en fase de negociación. No le puedo adelantar nada.

Dice usted que un ruso gasta en el museo lo que 150 españoles. ¿Somos tan devotos de «la Virgen del Puño»?

Los rusos y los chinos son, con mucho, los que más gastan en la tienda. Y ha crecido mucho el número de coreanos.

¿Las obras del Prado han sufrido muchos ataques a lo largo de su historia?

No muchos. El «San Jerónimo» de Pereda apareció un día con unos labios de mujer hace quince o dieciséis años.

¿Y robos?

El del Tesoro del Delfín. Fue un poco extraño. En principio se acusó a dos trabajadores del museo. Parece que el hijo del director podía estar involucrado. Dimitió todo el Patronato.

¿Cuál ha sido el mayor hito del Prado en estos (casi) 200 años y su momento más crítico?

El más crítico fue, sin duda, la Guerra Civil. En cuanto a los hitos, ha habido varios que es difícil cuantificar. En la segunda mitad del siglo XIX el Prado se convierte en lugar de peregrinación de los artistas de todo el mundo. Fue un momento fabuloso. Lo que diferencia al Prado de otros grandes museos es que ninguno como institución ha sido tan decisivo en el devenir de la pintura contemporánea. Venían Manet, Renoir y Degas a aprender. Cuando abandonan Madrid su pintura es distinta a cuando llegaron. También han sido importantes los últimos 30 años del museo. El Prado se ha internacionalizado y ha pasado de ser un magnífico contenedor de obras de arte a un museo moderno. Cuando llegué yo se hablaba del enfermo de Europa. Por la calidad de sus colecciones, estaba entre los primeros del mundo, pero por sus servicios no. Ahora sí estamos entre los primeros del mundo por su colección y por el modo como se trabaja con ella.