Díaz Padrón descubre la autoría de un lienzo anónimo de «La Almoneda del Siglo»

«Hasta ahora este cuadro se le ha atribuído a diversos pintores como Rizi, Maino e incluso Alonso Cano basándose en la composición y no en la técnica de pintura -asegura el historiador del arte-. Aunque el nombre del autor ha bailado, la factura sobria de los personajes siempre ha hecho pensar que pertenecía a la escuela española». Algo que él descartó hace más de diez años y que ahora, tras poder contemplar con calma la obra que alberga temporalmente el Museo del Prado, ha podido confirmar.

Una de las razones por las que el conservador descarta la factura española es el sentido del color y de las carnaciones del grupo de Sir Hopton: «Es un cuadro luminoso; hasta los mismos negros de los trajes lo son. La tela que cubre la mesa es de un color rojo intenso, satinado, limpio, no como los rojos españoles que están salpicados. También podemos observar las transparencias y la riqueza de la luz interior. Lo mismo ocurre con las carnaciones: el rostro del joven tiene sombras envolventes en tonos violeta que sugieren su procedencia meridional, mientras que la técnica utilizada para pintar al anciano es muy suelta para marcar las arrugas. En el tono de su piel se ve que es un hombre del Norte. Estos detalles sólo es capaz de cuidarlos un artista flamenco, pues ni italianos ni españoles entrarían en estos matices».

Otro aspecto que apoya la tesis flamenca de Díaz Padrón es la complacencia del autor en los pormenores que italianos y españoles no tienen: «No hay nadie que se complazca tanto en los objetos como los flamencos, que tratan las cosas con la misma delicadeza que los rostros de los retratados. Aunque este óleo tiene dos figuras centrales, los ojos se te van a los detalles tan cuidadosamente pintados que son auténticos cuadros que se podrían separar del lienzo».

«El libro que está sobre la mesa -continúa el conservador- es para el pintor tan importante como las dos figuras centrales, y la misma riqueza de detalles se puede observar en los brocados de la tela que cubre la mesa, en el cuidado con que está pintado el borde del cuello del traje de Hopton; en la textura del guante que cubre una de sus manos donde se puede ver incluso que las puntas le van grandes; en la perfecta y transparente uña de la otra mano. Es un pintor que, dentro de la grandeza y la monumentalidad de la composición, se fija en el detalle como si fuera un primitivo».

Una vez confirmado que el cuadro procede de la mano de un flamenco, Díaz Padrón ha buscado entre las distintas escuelas al autor del lienzo: «A primera vista, se ve que no procede del circuito de Rubens. Para estudiarle a él he investigado también a fondo otras escuelas, los «antisuyos» por decirlo de alguna manera, los círculos de Brujas, Gante o Lieja y sospecho desde hace tiempo, que es obra de Jacobo van Oost el Viejo».

Jacobo van Oost el Viejo (1601?-1671) ocupó cargos importantes en Brujas donde pasó la mayor parte de su vida y dejo tras de sí numerosos discípulos, entre ellos su hijo Jacobo. En 1621 viajó a Italia y se instaló durante unos años en Roma, donde fue discípulo de Carracci y quedó muy impresionado por Caravaggio. Recibió también influencias de los pintores holandeses y consiguió gran renombre como retratista. La mayor parte de su obra se conserva en Brujas.

Díaz Padrón cree que estas influencias en la obra de Van Oost, sobre todo la de Caravaggio, han contribuido a despistar a los especialistas a la hora de encontrar al autor del cuadro de Sir Hopton. Para el historiador, el cuadro de Van Oost que más cerca está del que ahora expone el Prado es el «Retrato de un teólogo y su secretario», que se conserva en el Groeningemuseum de Brujas. «En este cuadro se utiliza también la fórmula de pintar a un personaje importante con su secretario -comenta Díaz Padrón, que esta preparando un trabajo sobre el tema que publicará próximamente-. Los pormenores también adquieren en esta obra mucha importancia: los tejidos, el libro, el negro brillante de los trajes. La concepción de la colocación de la imagen es la misma: la postura de la mano, los dedos finos, la disposición de perfil del personaje principal que atiende a su libro...».

Díaz Padrón recuerda que en Flandes hubo artistas a los que se llamaba hispanófilos, porque estaban al servicio de los españoles y pintaban según nuestra etiqueta. «Son artistas coloristas que aceptan el tenebrismo de Italia pero sin dejar el color: utilizan fondos oscuros pero iluminados y se deleitan en los detalles. Rubens, con su escuela de Amberes, fue quien consiguió fama internacional mientras que los demás se quedaron arrinconados ante su esplendor. Fueron los antípodas de Rubens y permanecieron en un mundo más provinciano y local, pese a ser pintores magníficos», concluye Díaz Padrón.