Atribuyen a Velázquez un retrato del Metropolitan de Nueva York, el tercero en diez años

Tan solo un año después, en 2010, Thomas Campbell , su director por entonces, anunciaba el hallazgo de otro nuevo Velázquez en sus fondos. Se trataba de un retrato de un joven Felipe IV de cuerpo entero. Una investigación llevada a cabo en 1973 concluyó que lo había pintado un discípulo de Velázquez. Pero de nuevo el tándem Gallagher-Christiansen lo atribuyó al maestro. Y eso que, según los especialistas, es una copia hecha con calco de un cuadro de Velázquez del Prado. «Felipe IV renacía victorioso en la Quinta Avenida», escribía Jonathan Brown en ABC. Tenía, y sigue teniendo, el Met un «Retrato del conde-duque de Olivares a caballo» , muy similar al del Prado, sobre el que hay serias dudas de su autoría a Velázquez. En general, se descarta.

En la colección del Metropolitan había otro retrato de un hombre anónimo. Eran un misterio tanto su autor como el modelo. El cuadro fue donado al museo en 1889 por Henry G. Marquand. De ahí que se conozca como el «Caballero Marquand» . Desde entonces ha habido muchas teorías sobre él: obra de Velázquez, un autorretrato del pintor sevillano, obra de Juan Bautista Martínez del Mazo, su yerno; su autorretrato... Ahora Velázquez vuelve a recuperar su autoría , gracias a un estudio que firman Javier Portús , jefe de Conservación de Pintura Española (hasta 1700) del Prado, en colaboración con Dorothy Mahon (restauradora del Met), S ilvia A. Centeno y Federico Carò (técnicos del Met), y que publica en exclusiva la revista especializada «Ars Magazine» en su último número. Se adelanta en la publicación al propio Metropolitan.

Hablamos sobre la investigación de este lienzo con Portús, uno de los máximos especialistas en Velázquez. Está ultimando el catálogo razonado de las obras del pintor en el Prado . Posiblemente, verá la luz en 2020. Fue invitado por Christiansen para ir al Metropolitan y participar en un estudio de los Velázquez de su colección. Tuvo lugar en junio de 2014.

De momento, el museo se muestra cauteloso . Portús lo tiene claro: «Yo creo que es un Velázquez . Es una obra que siempre me había llamado la atención en el Met y merece que se le preste atención. Los museos son cautos y, antes de aceptar una atribución, esperan la respuesta del medio académico. Es habitual». ¿Han colaborado también en este caso Christiansen y Gallagher? «No directamente, pero sí estuvieron al tanto». El estudio se hizo en 2014. Se adelantaron al año siguiente algunos de los resultados en unas jornadas en el Louvre con motivo de la exposición que el museo parisino dedicó a Velázquez. Pero el proyecto quedó paralizado desde entonces, a la espera de someter a estudio el «Retrato de Juan de Pareja» y sacar sus consecuencias. «Los resultados técnicos son parecidos a los que arroja este retrato», advierte Portús.

En 1963 José López-Rey creía que no era un Velázquez. Y, más recientemente, Jonathan Brown , con motivo de la exposición de retratos de Velázquez que hubo en el Metropolitan, pensaba que era de otro pintor, posiblemente Juan de Pareja, al igual que otro retrato, «La gallega». Hay quienes creen ver la mano de Juan Bautista Martínez del Mazo , yerno de Velázquez. «López-Rey veía problemas desde el punto de vista técnico y de la gama cromática –dice Portús–. Es un cuadro pintado sobre un lienzo más grueso de lo habitual en Madrid; sin embargo, es mucho más parecido a los que usa Velázquez en Italia. En 1963, el “Retrato de Juan de Pareja” estaba en una colección particular. Era complicado acceder a él. Para hacer ahora este estudio se le retiró el cristal protector y el marco y las similitudes cromáticas con este retrato son realmente llamativas. Además, esas similitudes cromáticas se traducen en similitudes técnicas, como es el caso de la capa de preparación o imprimación. Creo que también hay una hermandad en la ejecución».

Por todo ello, y porque «es un retrato de una calidad bastante notable, a mí y a las personas que han colaborado en este artículo, nos parece más plausible que sea Velázquez el autor », comenta Javier Portús. Han acotado mucho la fecha de ejecución: hacia 1649-1650 en Roma , durante el segundo viaje de Velázquez a Italia , donde pintó otros cuadros como el «Retrato de Juan de Pareja» o «Ferdinando Brandani», del Prado (antes se creía que era el barbero del Papa). «Para mí, está más cerca de 1649 que de 1650, porque me parece más cercano al “Juan de Pareja” que a los retratos que hace en 1650 del Papa y de toda su corte, que tienen un aspecto más acabado y relamido».

En el estudio se compara este cuadro no solo con el «Retrato de Juan de Pareja», sino con otros: el retrato de Brandani, el del Caballero Bache, el de Camillo Astalli, de la Hispanic Society de Nueva York; o el caballero anónimo de Apsley House (Londres). «Hemos hallado similitudes no casuales, sino que acotan de manera muy concreta un círculo muy pequeño. La opción más plausible es Velázquez ».

¿Tiene el cuadro muchos arrepentimientos? «Lo interesante del cuadro no es que tenga muchos arrepentimientos sino hasta qué punto son rectificaciones que afloran a la superficie pictórica y que no ha habido un empeño en disimular –responde Portús–. Es un retrato muy espontáneo , en el que estás viendo la mano del artista trabajando. A diferencia de los retratos de la corte papal, en los que todo estaba controlado al máximo, en este retrato, como en el de Juan de Pareja, el de Apsley House, el Caballero Bache... ha habido una voluntad de transmitir una idea de espontaneidad. Eso lo sitúa en la órbita velazqueña: no querer ocultar el proceso pictórico».

Aparte de la imprimación, el estudio analiza comparativamente desde el pelo alborotado del retratado, su cuello, el ojo derecho (tiene un punto negro sobre el párpado); el fondo de la composición... Todo ello le lleva hacia Velázquez. «Sí, son características que conducen hacia Velázquez . Los retratos atribuidos con cierta seguridad que presentan esas características son mucho más vinculados a Velázquez que a su entorno. Lo que conocemos de Mazo no resulta tan espontáneo y lo poquísimo que se conoce de Juan de Pareja tampoco». ¿No ve nada de Mazo ni de Pareja en este retrato? «No. No veo nada de Mazo que se pueda comparar. Y, de hecho, se suele considerar como la obra maestra de Mazo».

Sobre el pelo alborotado del retratado , comenta Portús que «es bastante frecuente en Velázquez para dar idea de espontaneidad y vitalidad. Un cabello del que no están descritos los límites de manera absolutamente precisa». Acerca del cuello , dice que «toda la construcción de la parte final de la cara, no solo el cuello, coincide con varios retratos del maestro». En cuanto al fondo de la composición , explica que «es muy típico de Velázquez: utiliza los fondos para animar a la figura. En las obras de Velázquez de esta época raramente los fondos son completamente homogéneos, tienen mucha gradación lumínica y cromática. Da mayor presencia y vivacidad a la figura». Gracias, sobre todo, a los rayos infrarrojos, se ha podido apreciar un punto negro muy denso en el párpado . También se aprecia en el Caballero Bache, el retrato de Apsley House... Dicho todo esto, apostilla Portús que «la atribución de obras de arte no es una ciencia exacta , tiene que ver con las leyes de probabilidades y se basa en un método comparativo. No es una teología. Me puedo equivocar».

Al final del artículo deja caer la hipótesis de que el retratado podría ser Juan de Córdoba : «Era el agente de negocios del Rey Felipe IV en Roma, un hombre con grandes contactos en la ciudad, quien facilita a Velázquez todas las gestiones que tiene que hacer: el Rey le encargó conseguir vaciados de esculturas antiguas. No era nada fácil que una colección permitiera el acceso y suponía un desembolso económico importante. No es una novedad vincular un retrato velazqueño con Juan de Córdoba. Es solo una hipótesis. Fue uno de los personajes con los que Velázquez tuvo más trato en Roma».

¿En el Prado podrían aparecer tantos Velázquez como en el Met? (Ríe Portús) «Por ahora no». ¿Por ahora no se lo cuento o por ahora no han aparecido? (Ríe de nuevo) «La atribución de una obra a un pintor no es una cuestión de magia, ni el mito del ojo crítico. Es una acumulación de datos y conocimientos. Serán sometidos a una reflexión, que nos permitirá entender los procesos técnicos de Velázquez y entender un poco mejor a qué llamamos Velázquez . Estamos en esa fase. Hace más de un siglo se atribuyeron más de 60 cuadros. Ahora ha ocurrido el proceso contrario: una depuración crítica».