Thomas Struth: «Cuando sientes demasiado respeto, no puedes jugar»

-Nació nueve años después de la guerra, en una Alemania que había quedado totalmente devastada. ¿Qué recuerdos conserva de su infancia?

-Bueno, creo que conscientemente había dos niveles de información. Uno eran las conversaciones que mantenían nuestros padres. Mi padre era soldado del Ejército alemán y, cuando estuvo en Rusia , fue tiroteado dos veces. Sobrevivió por pura suerte, ya que en ambas ocasiones resultó herido de gravedad. Así que para él fue algo muy extremo. Quedó traumatizado y su perspectiva sobre ello era demasiado personal. Aparte de eso, creo que, en general, la gente estaba bastante traumatizada por la guerra . Sin embargo, cuando terminó, la gente retomo su vida normal. Me di cuenta de que no hay normalidad. Cuando hablas con la gente, te das cuenta de que todo el mundo es distinto. Hay convenciones que ayudan a la gente a sentir solidaridad hacia los demás, a creer en las mismas convenciones o religiones. En cierta manera, la gente forma grupos de creencias del tipo que sean, lo cual en muchos casos no es positivo, porque están cargados de prejuicios. Así que creo que fue una experiencia muy formativa porque existían muchos niveles emocionales que, al ser un niño, no podías entender. ¿Cuál es el ámbito de nuestra propia experiencia, emociones y percepción? ¿Y qué consecuencias tienen los actos de la comunidad a la que perteneces? Esa es siempre una pregunta fascinante.

-Estudió siete años en la Kunstakademie de Dusseldorf bajo la dirección de Gerhard Richter.

-Cuando entré en la academia estaba impresionado porque no sabía nada de arte contemporáneo, no sabía quiénes eran Beuys o Gerhard Richter . Pero me asombró que las diferentes facciones fueran tan rivales en actitud y producción artística, y casi rivales en concepto de la vida. Luego conocí a algunos artistas, porque los profesores eran artistas vivos, y me di cuenta de que se libraba una batalla muy intensa, de que a la gente le gustaba pelearse por sus distintas ideas que esos artistas representan. Lo encontré muy intimidante. Yo tenía 19 años y pensaba: «Vaya, esto se está poniéndose serio».

-¿En qué momento de su vida se manifesta su vocación de artista?

-Creo que apareció cuando tenía casi 13 años. En realidad no era el deseo de querer ser artista, pero empezó a gustarme dibujar y utilizar acuarelas y pasteles, y pinté mis primeros cuadros al óleo cuando tenía 14 años. No me imaginaba siendo artista, lo cual creo que fue positivo, porque no me molestaba en pensar en el futuro. Hacía lo que me apetecía.

-Fue el primer artista con una beca para residir en el PS.1 Studios de Long Island, donde le dedicaron una exposición. ¿Fue la primera?

-Sí, fue mi primera exposición. Estuve cinco meses fotografiando e hice las fotos de las calles de Nueva York que ya conoce. Me limité a montar las copias sobre cartón y las pegué en la pared.

-Fue profesor de fotografía en la Universidad de Arte y Diseño de Karlsruhe entre 1993 y 1996. ¿Cómo fue esa experiencia en la enseñanza?

-Me gustó. Es decir, al principio fue raro, porque cuando empecé tenía 39 años y pensaba que era muy interesante ser profesor de Fotografía porque suena a contradicción. La razón es que, digamos, no hay una convención al respecto. Pensé mucho en lo que había aprendido de los profesores que había tenido e intenté analizar qué tenía de bueno y qué no. Luego lo junté todo y añadí algunas cosas importantes para mí y que ninguno de mis profesores había satisfecho de un modo u otro; pero me costó mucho tiempo encontrar mi papel.

-En los años 80 colabora con el psicoanalista Ingo Hartmann y realiza una serie de retratos de familia. ¿De qué manera afectó esta experiencia?

-Aprendí mucho de fotografía. Ingo había desarrollado una idea con sus pacientes: estos tenían que contar una historia y crear un relato sobre lo que ellos creían que sufrían y cuál podría ser la causa. Él además les pedía que le llevasen tres o cuatro fotografías que mostrasen cómo era su vida familiar. Cuando nos conocimos descubrió que yo era fotógrafo y me dijo que hacía mucho tiempo que soñaba con recopilar fotografías como esas, reunirlas, trabajar con ellas y hacer una exposición en la institución en la que trabajaba. Le dije que sí, que me interesaba, así que reunimos las fotos de unas 35 personas. Cada una trajo dos o tres, de manera que teníamos 80 o 100. Las reproduje todas y las puse al mismo tamaño y en blanco y negro, porque eran en color y yo quería hacerlas más comparables.

-¿Cuál es el significado del color y del blanco y negro en sus fotos?

-Al principio usaba el blanco y negro porque no podía permitirme pagar los materiales. No tenía impresora en color. No tenía dinero para película en color o para el revelado. En cambio, las hojas de contactos y el blanco y negro eran muy baratos. Más tarde empecé a trabajar en color, pero cuando contemplas una vista en color, no lo haces de la forma correcta. Cuando fotografías en blanco y negro, la mirada es diferente, porque piensas más en el volumen cúbico, en la luz y la sombra y cosas así. Hay que prescindir de los colores; todo se juzga únicamente por la intensidad de la luz. Mientras que con el color, por supuesto, es lo único que miras. Contemplas una escena y resulta que hay un rojo brillante y un amarillo luminoso. Descubres el punto de atracción de la imagen allí donde hay un color dominante. Así que yo no miro los colores. Cuando tienes un cielo azul y fotografías en blanco y negro, el cielo no importa. Si lo haces en color, el azul es dominante y constituye un elemento intenso de la foto. Porque, cuando lo miras, el cielo es aire; pero en la foto es un color azul, es papel azul. Por eso, ahora, cuando quiero hacer una copia con el cielo azul, en el proceso de impresión mi intención es asegurarme de que parezca aire, y no pintura azul. La línea es muy delgada.

-Hablábamos del proyecto Ingo.

-En realidad representaban cierta manera de funcionar entre padres e hijos. Entre los hijos había celos, ignorancia, autoridad, ansiedad, y en las fotos realmente se podía ver. Para mí fue una revelación. Cuando yo era niño (ya he hablado de esto antes) había un álbum de fotos de mi padre. En él aparecía durante la guerra con su uniforme de soldado, pero también de permiso. Por eso el álbum era muy importante para mí, porque quería saber por qué mi padre hablaba de ello como lo hacía. Pero, en realidad, ¿qué era lo que hacía?, ¿en qué creía? Por eso me interesaba mucho mirar a menudo ese álbum de fotos de mi padre. Lo sacaba y miraba a mi padre cuando era joven, y me preguntaba qué estaría pensando. Intentas resolver cosas. No es que yo pudiese saber lo que realmente significaban, pero sí que parecía que no eran lo mismo que las historias que me contaba. No es lo mismo. Y eso fue lo importante con Ingo. Fue asombroso.

-Sus fotografías de paisajes urbanos, Unconscious Places, parecen muy despersonalizadas. ¿Guardan alguna relación con los «no-lugares» del sociólogo y antropólogo francés Marc Augé?

-No, lo que yo quería hacer no era eso. Todo ha sido creado por el ser humano. Lo que yo quería decir con el título Unconscious places es que cuando se diseña un edificio como este o como el otro, el curvilíneo, el arquitecto y la gente que lo paga -o que da el permiso para hacerlo- creen que tiene que ser contemporáneo. Pero, más allá de eso, inconscientemente, crea una atmósfera que irradia a la gente. Cuando la gente que vive allí, en aquellos edificios, mire por la ventana, siempre verá ese edificio. Y resulta que por ese lado es mucho más feo. Es decir, es algo que tiene un fuerte componente inconsciente muy importante para la atmósfera de la ciudad y para la gente que habita en el edificio en cuestión. El arquitecto no vive en él; vive en algún otro lugar. A lo mejor en una vieja granja, no lo sé, o en un edificio anterior a la guerra, más bonito. Y a lo mejor eso tiene algo que ver con la ira. En todas las ciudades subyace en abundancia esa energía atmosférica inconsciente. Eso era lo que yo quería destacar.

-Los temas de su obra se asemejan a un análisis sociopolítico donde se refleja la realidad actual. Usted estudia la estructura familiar igual que las estructuras tecnológicas o sociales...

-Me encanta hacer fotos. Por otra parte, necesito tener una razón para hacerlas. Es mucho más divertido plantearme un desafío al hacer una foto, que tomar fotografías de las cosas más obvias. Hacer fotos tiene mucho que ver con todo ello, con encontrar razones para hacerlas. Pero, ante todo, tengo una necesidad urgente de hablar a través de las imágenes y no de las palabras. Creo que soy un artista muy comprometido, pero a veces siento que no me identifico del todo con el mundo del arte.

-¿Busca inspiración o sus fotos son arbitrarias?

-Buena pregunta, difícil de contestar. Creo que cambio un poco cada vez. No soy alguien realmente «inspirado», tiendo a trabajar en un proyecto largo durante bastante tiempo y a construir a partir de una idea. Puede que llegue poco a poco, con diferentes reflexiones. En parte tiene que venir de darle vueltas a determinado asunto que me ronda y que me parece interesante. Pero también puede llegar a través de cosas vistas en combinación con un asunto sobre el que ya estoy pensando. Por ejemplo, las fotos sobre tecnología surgieron del antagonismo entre materialismo y espiritualidad. Hemos observado la fe cada vez mayor en el progreso que acompaña a la nueva generación de ordenadores portátiles, o al nuevo iPhone, a los nuevos robots y a las nuevas cadenas de producción. Por otro lado, cuando se observa el terreno sociopolítico... Sí, vale, en Sudáfrica ya no hay apartheid y el Muro cayó . El comunismo se liquidó a sí mismo de forma desagradable, pero ahora tenemos el Estado Islámico. Creo que es mucho más difícil lograr progresar en ese terreno.

-¿Por qué la ausencia de gente en gran parte de sus fotografías?

-Creo que la ausencia deliberada de gente es necesaria para mostrar que lo que se está contemplando es una creación humana. De este modo, la mentalidad, y todo lo que los seres humanos representan, se expresa a través de los edificios. Si hubiese demasiada gente no sería más que una escena callejera cualquiera, con personas en las casas, y la sensación no sería esa.

-Ha sido el primer fotógrafo en exponer en el Museo del Prado ¿Podría hablarme de esta experiencia?

-En mi trabajo en el museo quería conectar con los cuadros que escogí de una manera concreta, fotografiando grupos de visitantes que se correspondiesen con las figuras de los cuadros que yo fotografiaba. Puede que fuese una especie de intento de resurrección, de dar a la gente una señal de que esas obras maestras, o las llamadas obras maestras de arte, no fueron creadas como tales cuando las hicieron. Fueron hechas por artistas en circunstancias particulares de su vida diaria, y no nacieron como las obras de arte famosas que son hoy en día. Quería que pareciesen obras más contemporáneas. Lo interesante es por qué razón nos hablan las obras de arte?, ¿por qué queremos mirarlas? ¿Es porque fueron hechas con información condensada sobre el amor, y el deseo, y la belleza, y toda una serie de complejas cualidades emocionales? ¿Por su calidad artística? ¿Por lo que evocan en nosotros durante la observación, que es un proceso similar a un juego? Pero el exceso de respeto acaba con el juego. Cuando sientes demasiado respeto, no puedes jugar, te sientes intimidado, te vuelves pasivo. Tenía la impresión de que, en cierto modo, la gente va a los museos con demasiado respeto. A lo mejor, resulta que solo va a los museos porque sabe que los artistas o los cuadros son famosos. La máxima expresión de esto es la Mona Lisa y la forma en que se expone actualmente en el Louvre, que es completamente ridícula. Creo que lo que pasó fue que, en mis fotografías, las obras de arte se volvían un poco más contemporáneas y los visitantes se encontraban retrocediendo en la historia, porque una vez que los había fotografiado, el momento ya había pasado, lógicamente. Creaba este doble reflejo de la conciencia.

-Como en las Meninas de Velázquez.

-Sí. Vi las Meninas por primera vez cuando empecé a hacer las fotos del museo, allá por 1992. Recuerdo que iba recorriendo el museo y llegué a esa sala. Miré a mi izquierda y me dije a mí mismo que no podía creerlo. Es una pintura asombrosa porque es un retrato de familia, tiene ese doble reflejo de conciencia.

-Por tanto, ¿le haría mucha ilusión que le propusieran llevar a cabo este proyecto en el Museo del Prado?

-Pensé que hacerlo sería algo extraordinario, así que decidí volar a Madrid y reunirme con Miguel Zugaza . Cuando llegó el momento, tenía fiebre y no me encontraba muy bien. Me pareció que era una mala señal, pero de todas maneras fui a la reunión y estuve tosiendo todo el rato, pero inmediatamente sentimos simpatía mutua. Él me dijo que quería apoyarme para que lo hiciese. Y ese fue el principio. Cuando estaba a punto de empezar, me habló de invitarme para que ayudase en la apertura del nuevo edificio, y me pareció que sería fantástico. Hice estos tres frisos: uno en el Hermitage de San Petersburgo , otro en la Academia de Florencia , y otro en El Prado . Entonces empezaron a hablar de ofrecerme la posibilidad de mostrar algunas de mis obras entre los cuadros, lo cual me pareció raro porque creo que la fotografía y la pintura no combinan muy bien. La fotografía y la escultura sí; pero la fotografía y la pintura, no.

-¿Rechaza los métodos de manipulación digital?

-Bueno, yo hago algunas correcciones invasivas mínimas, pero no me invento nada. El proceso digital me permite trabajar con el contraste parcial, y con cambios o ajustes de color de una manera mucho más precisa que en el cuarto oscuro. Las fotos más recientes están en su mayoría en formato grande y sobre placa fotográfica. Luego las escaneamos en un archivo digital y trabajamos con él.

-Sobre su nuevo trabajo en Israel para la Galería Marian Goodman de Londres. ¿Me puede desvelar algo?

-Habrá algunas fotografías que he hecho a lo largo de los últimos cinco años como parte de un proyecto mayor titulado This Place. En total hay unas 18 fotografías, pero en Londres solo mostraré 12, más o menos. Además, expondré los nuevos trabajos que hice el año pasado en el Jet Propulsion Lab de Pasadena y en el Centro Armstrong de Investigación de Vuelo, en Edwards, en el noreste de Los Ángeles.