La normalidad de los extraordinario

ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE
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No puede dejar de sentirse un cierto orgullo cuando se pisa el Teatro Real y se comprueba cómo parece haberse convertido en rutina lo que no hace mucho era un asunto excepcional. Rutina notable, pero rutina al fin y al cabo. Daniel Barenboim y su «compañía» de la Staatsoper de Berlín han vuelto a Madrid por cuarto año consecutivo con un nuevo Wagner, «El holandés errante», y lo que entonces fue considerado como algo absolutamente novedoso no pasa hoy de ser tratado como una buena noticia. Y es que este asunto de la normalidad de lo extraordinario es realmente interesante, en primer lugar porque a priori viene a confirmar la magnífica posición que ocupamos en el ránking operístico mundial; luego, a posteriori, porque visto el producto no podemos por menos de vanagloriarnos por los medios de que se dispone ni por tantos buenos trabajos que se han podido contemplar sobre el escenario madrileño. La alegría de tener a Barenboim en el Teatro Real no es, hoy por hoy, muy distinta a la de saber que nos visita alguien de singular relieve, alguien notable, único... y humano.

Vayamos por partes. Wagner, quien dejó pautas escénicas y de interpretación dramática sobre «El holandés errante» detalladas con la minuciosidad de un milimétrico guión cinematográfico, explicó que el desarrollo de la obra tenía un punto de inflexión absolutamente decisivo: el monólogo del Holandés, un fragmento que si «ha emocionado y dispuesto al oyente en entera conformidad con la intención, entonces el éxito de la parte más importante garantiza el del conjunto, mientras que por el contrario todo lo que sigue no sería capaz de recuperar lo que aquí faltara.» Pese a las siempre radicales opiniones del alemán, no es este lugar para enmendarle la plana, primero porque «El holandés» era su obra, segundo porque son pausibles y tercero porque lo que acabamos de vivir en el Teatro Real tiene mucho que ver con este aserto.

Es posible que Wolfgang Brendel no se haya presentado en condiciones vocales óptimas, lo que llevó al poco a un monólogo sin emoción, con el que comenzó a transmitir la impresión de estar pasando la obra, de caminar con pies de plomo y de ser un actor poco convincente. Y el augurio no podía ser más nefasto especialmente porque poco antes Daniel Barenboim había consentido dirigir una obertura sin especiales bríos, y si el maestro Barenboim no se divierte, no podemos divertirnos nosotros. En definitiva que dicho de manera clara todo fue una lucha por tratar de que la normalidad viniera a compensar esa falta de intensidad con la que desde el principio se fue tiñendo la obra.

Y con esto se estaba poniendo en juego una materialidad que venía a contradecir la poderosa e imaginativa propuesta escénica de Harry Kupfer, tan suficientemente probada y rodada como para saber que a poco, todo lo allí contemplado debía confabularse para dar auténtico sentido a una obra que crece en emotividad a cada paso. Está claro, si esto no se logró fue porque se estableció una contradicción entre lo obvio, lo poco depurado de la interpretación, y la realidad de un escenario que busca recrear un intangible como la metáfora. En esta producción gracias al poder de las imágenes que plantea Kupfer: de una escalera circular que Senta no deja de subir y bajar tratando de consumar un deseo que finalmente logra lanzándose desde lo alto, y de la pugna del buque fantasma que una y otra vez penetra con su balanceante pero vigorosa quilla en la intimidad del hogar de la protagonista, un escenario dado al anhelo, en que no cabe lo inmediato ni la rutina. Ni tampoco la insulsez. Menos aún un coro de hilanderas interpretado de manera destemplada por la parte femenina del Coro de la Deutsche Staatsoper, curioso contrapunto a las redondas y contundentes voces masculinas de la misma entidad.

En cuanto al reparto, el tenor Stephan Rügamer vino a sustituir al anunciado Peter Seiffert y en su mérito está el ir poco a poco integrándose en la obra, sin mostrar una auténtica efusión lírica pero dando al papel de Erik cierta nobleza. Alexander Vinogradov en su encarnación Daland tuvo a su favor la redondez de su vocalidad y su apostura que sin llegar a ser «una ruda manifestación de la vida ordinaria» venció dignamente. Es cierto que al final, la obra alcanzó cierta intensidad, y que se aplaudió calurosamente, sin duda gracias al trabajo de Susan Anthony como Senta, cuya entrada cantando una balada lenta y temerosa no fue el mejor de los presagios pero que con paso firme fue centrándose en el papel hasta otorgarle una buena dosis de soñadora naturaleza. Y a ese tren hacia la «eternidad» vino a sumarse finalmente Barenboim, arrastrando a la Staatskapelle de Berlín, una orquesta falible, con capacidad de epatar por su sonido y, como se ha podido demostrar en otras ocasiones, capaz de mayores sutilezas.

Con todo, lo peor es que este «Holandés» pueda quedar en algo obvio, sin trasfondo. Un cartesiano de paso breve y cuidadoso como Joaquín Turina descubrió la obra recién llegado a París y sólo conservó el recuerdo de lo más tangible: de la obertura y del coro de hilanderas. Pese a las expectativas de este espectáculo, a nosotros nos queda ahora el de la normalidad en un escenario pensado sobre la siempre fascinante y sugerente transfiguración de lo real.