La humedad de Mallorca desvanece el amarillo de Miró

«Pensábamos que este problema se debía a la luz o a que la pintura que usó no era de buena calidad pero casi todos los colores analizados son de la marca francesa 'Lucien Lefebvre-Foinet', que sí lo era», explica Mar Gómez empujando la chillona puerta amarilla de entrada al taller en la calle Saridakis de Palma, en la Fundación Pilar i Joan Miró. Dentro, el tiempo se ha congelado. La mesa de trabajo, las gotas de pintura, los pinceles manchados, una caja de 'Potaje de garbanzos', cuadros apoyados en el suelo y hasta un trozo de tela que probablemente sirvió para limpiarse las manos.

La experta sigue el camino de colores amarillos deslizándose entre los cuadros sin marcos y se detiene ante la réplica decolorada de 'Femme dans la rue' como si fuera a venerarla. «Averiguamos que no era la luz solo sino también la humedad lo que transformaba el pigmento de amarillo a blanco», resume señalando con un círculo la parte superior izquierda. «Sí, en Mallorca se degrada más fácilmente que en otros sitios del mundo. Aquí era imposible controlar el calor y la humedad, a veces superior al 80%», reconoce a su lado el restaurador de la Fundación Miró de Palma y gran conocedor de la Colección, Enric Juncosa Darder. Paradójico. La Mallorca que inspiró a Miró durante los últimos 30 años antes de su muerte ha estado 'matando' algunos de sus cuadros: veintiséis contabilizados hasta el momento.

Hace un año, a través de una beca de investigación en colaboración con Juncosa, Gómez decidió investigar los pigmentos y materiales utilizados por Joan Miró durante su etapa en Mallorca (1956-1983). «Para nosotros era interesante hacer este análisis para saber la marca y la técnica», sostiene el experto, quien la puso sobre la pista planteándole que analizara los tubos de pintura , un trabajo que nadie había hecho. Entraron en la 'cueva' -así llamaba el genio a su taller- y seleccionaron 27 muestras de pintura diminutas, del tamaño de la punta de una aguja. Gómez hizo un inventario de los materiales y documentó por primera vez 175 canillas de óleo conservados, algunos de ellos muy deteriorados.

«Se identificaron los colores que más le gustaban: azul cerúleo, rojo cadmio, verde cadmio, amarillo cadmio. Había muchos tubos y sabíamos que eran predominantes». El departamento de Química de la Universidad de las Islas Baleares (UIB) los analizó; y en el caso de los amarillos, se mandaron a una universidad de Milán, donde con técnicas similares a un 'CSI' se descubrió que este cambio drástico del color, pulverulento (se convierte en polvo), se debía también a los diferentes métodos de fabricación del pigmento en la factoría . «Al crear la molécula y unir el azufre y el cadmio para crear el amarillo a veces salía una molécula más estable y cristalina, y otras veces más amorfa», explica con sus manos.

Además, gracias a esta investigación, en «bastantes casos» se identificó el mismo pigmento de los tubos en cuadros de pintor catalán. Una información valiosa porque, a veces, «con las pinturas modernas es difícil saber si es un óleo o acrílico o un esmalte a simple vista, por eso era importante conocer los materiales de las obras», sostiene Gómez, que asegura que este dato será muy útil en el futuro para la catalogación, restauración y autentificación de los cuadros. Recuerda que a menudo Miró usaba pintura sintética para hacer los fondos . En concreto, había una obra con un fondo negro que se pensaba que estaba hecha con esmalte sintético negro mate de la marca Titan que quedó en el taller y al final resultó ser un óleo.

La introducción de las pinturas acrílicas a partir de los años 60 revolucionó el mundo del arte y Miró, como otros muchos artistas, las incorporó a su obra. En el taller Sert se conservan botes de pinturas al látex, esmalte sintético, y pintura de acetato de polivinilo. Estos materiales fueron usados en muchas de las obras producidas en el taller entre 1959 y 1983, que ahora se encuentran en colecciones de los museos más importantes del mundo , como el MoMA, el Reina Sofía o en el Centro Pompidou en París. «Los materiales del taller de Miró son tan importantes porque pintó aquí los últimos 30 años , hasta el año 1983. Después sus cuadros se repartieron por el mundo y aquí solo quedaron unos cuantos, algunos inacabados. Por eso es tan importante esta conclusión para las colecciones en el extranjero».

Estudios previos a la investigación de Gómez ya habían advertido de que la humedad era un factor determinante. Dos paletas de Miró son prueba de ello. Una estuvo expuesta en una vitrina casi 30 años y su color amarillo cadmio está bien conservado. La otra estuvo en el húmedo taller mallorquín y palideció .

Pero los amarillos de Miró no son los únicos pigmentos 'desteñidos'. Matisse , Picasso o Munch y su 'Grito' también sufrieron este problema . «La diferencia es que casi todas estas obras eran de principios de siglo XX mientras las de Miró son tardías, de los años 70», recalca la restauradora, que ve «raro» que esto pasara «tan tarde» porque el pigmento amarillo cadmio se empezó a fabricar a finales del siglo XIX y, después de 20 años, se dieron cuenta de que empezaba a dar problemas, por lo que se «se suponía que debió haberse corregido».

El estudio pionero desvela enigmas pero abre otros que tendrán que buscarse siguiendo el rastro de la pintura. La principal incógnita es saber si el deterioro del amarillo cadmio se debe a un pigmento en concreto empleado por el célebre artista. «Me gustaría mirar con detalle las etiquetas de todos los tubos de amarillo que quedan en el taller, coger la pintura y hacerles pruebas de envejecimiento para ver si son las mismos. Compararlas no sólo con las obras que se han degradado sino también con las que se han degradado a ver si hay correspondencia. Hay obras que se hicieron aquí y no se han degradado. ¿Por qué?», se pregunta la experta con ímpetu mientras cierra la puerta del taller esperando volver. Algo le dice que ese lote del año 63 cargado de pintura podría tener la respuesta.