Francisco Brines: «Mis libros siempre son el mismo libro escrito en distintas épocas»

-¿Qué va a aportarle en 2006?

-Nada. La buena voluntad, ninguna cosa esencial. Sigo creyendo que son ellos, los que he citado, quienes aportan algo, pues hacen el Diccionario. Los escritores matizarán y podrán dar su opinión, o quizá añadan alguna cosa inesperada, pero allí la labor más continuada y seria la realizan los filólogos.

-¿Por qué ha dedicado su discurso a Luis Cernuda?

-Es un reconocimiento personal, pero, siendo personal, me hago representante de la poesía española posterior, porque efectivamente su obra ha ido aumentando en difusión entre los lectores y en repercusión entre los poetas posteriores. Además, Cernuda es un poeta mucho más complejo de lo que puede aparentar en un principio.

-Cernuda también asombró a mi generación de lectores, cuando Barral publicó su «Poesía completa» a principios de los años 70...

-Esa impresión antes la tuvimos nosotros cuando su obra no se veía en librerías. Yo llegué a él a través de una antología, la de Alfonso Moreno, que era muy nutrida de poetas y en la que Cernuda estaba muy bien seleccionado. Entonces me quedé totalmente impresionado, igual que los poetas de mi generación y otros que lo conocieron gracias a la revista «Cántico». Y antes la sintieron otros poetas y no poetas, como Rosa Chacel o María Zambrano, allá en la pre guerra, cuando apareció la primera edición de «La realidad y el deseo». Entonces suscitó un interés tremendo, lo que pasa es que ese interés se sepultó al estallar la guerra civil tres meses después, pero salieron muchas críticas y ya muy favorables. Luego, la obra de Cernuda se ve afectada por su marcha a Inglaterra de dos maneras: fue un acierto para su poesía y un desacierto para su difusión. Tuvo, además, la desgracia de que a nuestra guerra civil siguiera la II Guerra Mundial, con lo cual la soledad de Cernuda y su distanciamiento del mundo hispánico fueron mayores. Esa misma impresión ante la poesía de Cernuda también la sintieron algunos poetas americanos.

-Por ejemplo, Paz, quien a principios de los 60 escribe su ensayo «La palabra edificante», junto a los dedicados en «Cuadrivio» a Darío, Pessoa y López Velarde...

-Y no sólo Octavio, cuya admiración por Cernuda es bien conocida -y que era correspondida por él- sino otros poetas ilustres.

-Cernuda era tan singular que, cuando el grupo generacional se rinde ante Góngora, él también reivindica a Garcilaso y a Bécquer, que entonces no suscitaban tantas simpatías, quizás sólo en Salinas, ¿verdad?

-Gustándole Góngora mucho, como demuestra el poema que le dedica en «Como quien espera el alba». Un poeta puede gustar de otro muy distinto y en su poesía estar cerca de otros que se hallan en la misma línea, como lo estaba Garcilaso más que Góngora en la expresión y en la manera de exponer de Cernuda. Luego está su enorme aprecio por Bécquer, aprecio que antes ya manifestaron Juan Ramón, Machado y Unamuno. No crea, Bécquer fue muy honrado por los que vinieron tras él. Los poetas del 27 se inclinaban más por Góngora, porque conectaba con los movimientos experimentales que sobresalían en aquel momento: era el gran experimentador del Siglo de Oro, y en ese sentido, fue leído en el XX de una manera muy relevante y estudiado de forma muy brillante no sólo por Dámaso Alonso, sino por otros, como el gran filólogo y ensayista mexicano Alfonso Reyes. El empeño fue, más que hablar de su obra, desvelarla.

-¿Puede llamarse recelo contra el sentimiento cierta minusvaloración de Garcilaso y Bécquer? ¿No se ha dicho despectivamente que eran poetas «sentimentales»?

-Eso son accidentes de una época o de un momento determinados. Lo mismo ocurrió en el campo de la pintura con lo figurativo; y en el de la música con la melodía, ¡nada menos! Pero la melodía, lo figurativo y el sentimiento tocan lo más íntimo de la persona. Hoy no estamos en esa tesitura. Ahora podemos buscar en unos y en otros, eso es lo bueno que ha tenido el desarrollo del siglo XX. La poesía de Jorge Manrique, que es sentimiento, está presentísima. Y podemos considerar que sus «Coplas...» es el primer gran poema moderno, una elegía de hoy mismo.

-También el surrealismo fue importante para el 27, como se aprecia no sólo en Cernuda sino en Lorca, Aleixandre o Alberti. Pero ¿no se trata de un surrealismo distinto al francés, sin ortodoxias?

-El surrealismo español aprende del surrealismo francés más que lo sigue. Y no olvida que lo que importa es, en definitiva, lo que se diga del ser humano. Y ayuda en dos terrenos: primero, en el desvelamiento de lo mágico y de lo sorprendente; y segundo, como tripulación de los sentimientos interiores que el pudor o las convenciones morales habían impedido expresar. Yo creo que en ese sentido el surrealismo es libertario y fue muy necesario. A partir de él ya es posible decir cualquier cosa.

-Cernuda es, además, un poeta reflexivo de gran hondura.

-Fue un golpe de timón de Cernuda que desvió la gran influencia de la poesía francesa a la anglosajona. Pero eso ya lo inició Unamuno, quien no era tan gran poeta como Cernuda y que además era muy Unamuno, lo que hacía que su ejemplo no llegara a cuajar. Con Cernuda eso sí que es excepcional, pues siendo su poesía personalísima, miró no sólo a los clásicos españoles en su diversidad, sino que asumió la poesía europea importante, no sólo la francesa y la inglesa, sino también de otras lenguas: de Hölderlin a Lepoardi... Es un poeta enciclopédico. Su caso, además, demuestra que las influencias pueden personalizarse y no tienen por qué ser rémora, sino conformadoras de una voz enteramente personal.

-Una voz personal que se manifiesta con una métrica muy personal, en la que abunda el heptasílabo, muy poco frecuente...

-Y el alejandrino. Y el endecasílabo, al que yo considero el rey de los metros pues combina muy bien con los versos impares. Si es narrativo y encabalgado, como lo hace Cernuda, el efecto resulta orquestal con sordina. Suena maravilloso porque produce muchos acentos y sorpresas. Y se puede decir que el llamado «verso libre» que viene de Walt Whitman es una conquista de la poesía contemporánea. El endecasílabo combinado con heptasílabos y pentasílabos, todo encabalgado, conforma nuestro «verso libre» que se diferencia de la prosa, claro, por el ritmo. Un ritmo que casi siempre está sustentado en esos metros. El octosílabo lo utilizaron sus compañeros [Lorca, Alberti, etc.] en los romances,l pero a Cernuda, el romance nunca le interesó. Incluso cuando escribe canciones, las escribe a su manera y son canciones que no lo parecen en absoluto.

-Quizá porque el oído de Alberti y Lorca, por ejemplo, es «exterior», y el de Cernuda «interior», de la música del mundo a la música del alma.

-Totalmente. Y yo creo que al poema no lo dirige tanto el ritmo como lo que dice, las ideas.

-Poeta reflexivo que no usa la inteligencia como Quevedo, que corta como un estilete.

-Cernuda es el poeta que tiene más concepto, no sólo entre su generación, sino de las anteriores. El poeta que más razona porque medita más, pero su meditación nunca olvida lo sensorial y lo afectivo, porque lo conceptual solo nunca sería poesía, mientras que a solas lo sensorial o lo afectivo sí. Lo conceptual tiene que estar acompañado de una sensorialidad, de una afectividad que hagan que el poema no sea sólo una construcción racional.

-Cernuda hizo lo que se llama un «libro de formación» y bajo un mismo título, «La realidad y el deseo», fueron añadiéndose sus diversos poemarios que, a su vez, tenían su propio título. Algo parecido hizo usted al reunir su propia poesía completa en «Ensayo de una despedida».

-Mis libros siempre son el mismo libro escrito en distintas épocas. Teniendo en cuenta que el hombre que soy yo ha sido muchos hombres, por algunos puntos de identidad que son los que ocasionan en mí no el engaño, sino la verdad de ser el mismo, yo les deba título cuando terminaba el libro, cuando lo componía para publicar. Y entonces, según la lectura, les daba título. Y cuando los tuve que reunir para publicarlos juntos, los títulos, siendo muy diferentes, respondían a una misma vición del mundo.

-¿«Las brasas»?

-Lo escribí a los veintitantos años, y el protagonista era un hombre viejo en una casa y en un paisaje esperando su final. Justamente lo que me está ocurriendo ahora. Yo estoy en esta casa, solo, esperando la cesación de la vida. Así que aquel libro ha sido, en cierto sentido, premonitorio. Y es un libro muy sensorial y afectivo, el menos conceptual de todos. El concepto está en la visión general, pero no en la entrega puntual de los poemas.

-«Materia narrativa inexacta».

-Me pidieron en «Poesía para todos», una colección que apareció en Madrid, un poema largo. Petición que se extendió a otros poetas, pero ellos no contaban con ningún poema extenso. Así que me pidieron que acompañara el mío de otro y publiqué «Los santos inocentes» y «La muerte de Sócrates». Un tercer poema quedó fuera.

-Esos poemas son de la época de «Palabras a la oscuridad», ¿verdad?

-Sí y ése es el libro central de mi juventud, en cuanto a que es más extenso y doy un giro, en algún momento, hacia la meditación. Es un libro complejo y, como mis libros de juventud, es más pesimista que los escritos después. La poesía se impone como quiere ella, yo nunca la he mandado, sólo la he vigilado, porque al escribir tengo que aclararme lo que estoy escribiendo. Claro, yo soy el primer lector de mi poesía: cuando la estoy escribiendo y cuando la he acabado.

-¿Qué nos dice de «Aún no», «Insistencias de Luzbel», «El otoño de las rosas» y «La última costa»?

-Hay una línea de «Las brasas», el más sensorial de todos mis libros, que pasa por «Palabras a la oscuridad» y «Aún no», libro más seco, y acaba en la primera parte de «Insistencias de Luzbel», que es una sección metafísica y muy abstracta. Allí me detengo porque la abstracción ha sido máxima. Y luego recurren la sensualidad y el mundo afectivo en su segunda parte. Reaparece esa línea paralela a la primera y acompaña a «El otoño de las rosas» que es, quizá, el libro central de mi madurez y el que me representa mejor, porque hoy ya estoy más cerca de la madurez que de la juventud y voy hacia «La última costa». Este libro, con respecto al libro anterior, también se depura más.

-Por último, Brines también ha sido un poeta que ha apadrinado a otros poetas, especialmente los jóvenes (en poesía se es joven a los 50 años) que se agrupan bajo la llamada «nueva sentimentalidad» o «poesía de la experiencia».

-Ellos están cambiando, no sé si lo ha percibido. Es una generación francamente buena y numerosa. Ahora han hecho una inflexión y marchan hacia una poesía de mayor calado, incluso tocando la metafísica. Han pasado de eso que se llamaba «poesía de la experiencia». Yo quisiera saber qué poesía hay que no sea de la experiencia. Tampoco sé qué daría la «poética del silencio» sino un libro en blanco. Son etiquetas engañosas. Otros hablarán de «poesía de la diferencia» y ¿qué poeta importante hay que no sea diferente?