Fotograma de «2001, Odisea en el espacio» - abc
música

Sesión doble de cine

La próxima semana, la Orquesta Nacional de España empieza su nueva temporada, dedicada a las múltiples relaciones entre la música y el séptimo arte

madrid Actualizado:

Sucede algo curioso en las películas. Suena una música en el aire, pero los personajes no la oyen. Hemos de ir al género de la comedia para ver cómo el tema se plantea de forma deliberada. Un hombre y una mujer hablan de amor en mitad de la calle y de pronto comienza a sonar una música muy romántica, violines, Puccini. Extrañados, se ponen a mirar a su alrededor. Es un vecino, que oye música con la ventana abierta.

Claro, se dirá, pero tampoco ven la cámara que les enfoca (se instruye a los actores, de hecho, para que no la miren). Todo eso forma parte de la convención cinematográfica. Y sin embargo la cuestión de los personajes que no oyen la banda sonora es exactamente la misma que la de los personajes de las óperas que no oyen la música de la orquesta, tal como la plantea Carolyn Abbate en Unsung Voices, un revolucionario estudio sobre la ópera del siglo XIX. Porque si nos paramos a reflexionar un instante, nos daremos cuenta de que en realidad, el papel de la música en el cine es muy similar al que ésta tiene en la ópera. Según Abbate, que es una kantiana decidida, hay dos tipos de música operística: la fenoménica, que se corresponde con las canciones, coros, etc., y la nouménica, que tiene que ver con el «objeto en sí», con el mundo, con la orquesta. Los personajes oyen la música fenoménica, pero no la nouménica.

Oír la música del mundo

También en el cine existen esas dos clases de música. La fenoménica se correspondería con las canciones que cantan los personajes o la música que interpretan músicos reales en la escena (la orquesta deTitanic, el combo de Charlie Parker en Bird), mientras que la nouménica correspondería a la banda sonora. Abbate señala que hay momentos especiales en la ópera decimonónica en que el personaje es capaz de oír la música nouménica, es decir, la «música del mundo» que, para Pitágoras ya no escuchamos porque suena continuamente y nos hemos habituado a ella. Haría falta un estudio profundo para determinar de qué modo sucede esto en el cine, si es que sucede. Porque da la impresión de que sólo en el cine musical son los personajes capaces de escuchar la música nouménica. Claro que en este caso la convención es diferente. El personaje del musical no sólo oye la banda sonora, sino que la utiliza como acompañamiento para cantar. Pero ¿recuerdan el principio deSonrisas y lágrimas? Paseando por lo alto de una montaña en los Alpes, Julie Andrews canta, acompañada de una orquesta invisible: «Las colinas están vivas con el sonido de la música». Las colinas están vivas… Es decir, de nuevo música del mundo.

En el manifiesto Dogma 95 firmado, entre otros, por Lars von Trier, se dice que «el sonido no puede ser producido de forma separado de las imágenes ni viceversa», es decir, que «no se puede utilizar música a no ser que esté presente en la escena que se rueda». Buñuel ya había experimentado con esta forma de entender la banda sonora en películas como Tristana. Es la negación de la música nouménica.

Cuando Barry Lyndon es joven, sufre una gran decepción amorosa. La muchacha de la que está enamorado se promete a un militar que está de paso en el pueblo. El corazón de Barry está destrozado, pero la música de The Chieftains, esa maravillosa e idílica melodía irlandesa que se repite una y otra vez, nos asegura que en realidad Barry está en el paraíso, que es feliz y que jamás volverá a ser tan feliz en su vida. Pero esto Barry no lo sabe. No es capaz de escuchar la música de la vida que está viviendo.

La música del cine es la del mundo. Suena todo el rato aunque no podamos oírla

Una de las metáforas más hermosas del papel de la música en el cine lo encontramos al final de Pierrot le fou, de Jean Luc Godard. Jean Paul Belmondo se encuentra a un hombre sentado en un muelle que está tarareando una canción sin palabras. Se oye una música de piano, como el principio insinuante de una balada romántica. Pero Belmondo no oye nada. «Esta música», dice el hombre emocionado, convulso, «esta música es mi vida. Esta música me ha perseguido toda mi vida». Sigue su extraordinario monólogo, el soliloquio de un obsesivo melancólico poseído por una música que suena por doquier pero sólo él es capaz de oír. La oye él y también nosotros, pero Belmondo no la oye porque no puede oír la banda sonora de su propia película. El hombre se pone furioso: «Dirá usted que estoy loco», grita. «¡Diga que estoy loco!» Y Belmondo dice: «Usted está loco.»

La música del cine es la música del mundo, que suena todo el rato aunque no podamos oírla. No se puede concebir una película separada de su música. El clima onírico de Vértigo es una creación tanto de Hitchcock como de la partitura de Bernard Herrmann. La música crea muchas veces el sentido de las escenas. La melodía de Vangelis que suena cuando Rachel se suelta el pelo en el apartamento de Decker, en Blade Runner, nos dice que si ella no es humana, sus emociones son tan reales como las humanas.

Diferente del original

La música clásica, al ser usada en el cine, se convierte en un objeto diferente del original. Pensemos en el movimiento lento de la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartók, que adquiere en El resplandor de Kubrick un carácter siniestro y demoníaco que antes jamás habríamos podido sospechar. Y ¿qué decir de la pieza segunda de la Musica ricercata de Ligeti cuando suena, grandiosa, sobrehumana, en el ritual de Eyes Wide Shut? Jamás, oyendo esta pequeña invención sobre dos notas, podríamos imaginar el potencial de oscuridad y misterio que alcanza en la pantalla.

La Orquesta Nacional y su titular Josep Pons nos proponen, en la temporada de conciertos que ahora se inicia, un ciclo titulado «Séptimo arte» que está precisamente dedicado al tema de la música y el cine y que reunirá obras escritas para la gran pantalla y también obras clásicas que han sido utilizadas en bandas sonoras. La pregunta es: ¿cómo escucharemos ahora estas obras? ¿Veremos las verdes colinas de África al escuchar el Concierto para clarinete de Mozart? ¿Sentiremos el terror de un gran hotel vacío al escuchar la Música para cuerdas, percusión y celesta? ¿Qué recuerdo nos traerá el Adagio para cuerdas de Barber, que ha aparecido en mil películas? ¿El de un hombre deforme que nació y murió en la Inglaterra victoriana?