Rodrigo Cortés

–Le dan a seleccionar las diez películas que más le han influenciado y escoge usted dos de Buster Keaton.

–Gran parte del conocimiento que tengo de gramática audiovisual procede de analizar películas mudas, que son un lienzo perfecto para considerar sin distracciones la narración estrictamente visual. Keaton fue conectando sus gags con la narrativa de un modo progresivamente más complejo, lo que le convirtió en un maestro de la puesta en escena.

–«F for Fake», de Orson Welles, ocupa un lugar especial entre sus referencias. ¿Tomó de este falso documental alguna idea para su corto «15 días»?

–Es fundamental en mi vida. Es una lección inapelable de montaje y confirma mi manera de entender este oficio, según la cual, el mago y el director de cine son exactamente lo mismo. Trabajamos con las mismas armas, que son los mecanismos de percepción del espectador. «F for Fake» es un juego de espejos, un trabajo entre el ensayo, el documental y la ficción, en el que se demuestra que no hay otra manera de aproximarse a la verdad que a través de la mentira.

–Imagino que será difícil verle al frente de una película de realismo social.

–Para mí, el realismo social completamente literal en la enunciación de problemas es menos poderoso que el fantástico. Dos ejemplos son «Los Pájaros», de Hitchcock, y «El Diablo sobre ruedas», donde a partir de una premisa mínima, vagamente fantástica o inexplicable, uno puede conseguir resonancias mucho más alegóricas sobre la naturaleza humana. Porque el cine es el arte de la mentira.

–Y, entre la mentira y la verdad, ¿dónde sitúa a David Lynch?

–La mentira no es antónimo de verdad, sino de realidad. El buen cine siempre es verdadero. Lynch es probablemente el único hijo legítimo de Buñuel. Se mueve en un terreno indefinible, en el que habla de cosas que no son fantasiosas, pero filtradas por una mirada personal. Y lo mejor que puedes decir de un cineasta es que tiene una voz propia.

–¿La industria norteamericana es más exigente o más caprichosa?

–Es más práctica e inclemente; busca a toda costa garantías, y más ahora que se ruedan películas de 240 millones. Pero se sigue demostrando que la única regla válida del cine es que nadie sabe nada.

–En este contexto de mayor aversión al riesgo, se dice que la producción de películas se dirige a un público más adulto, porque las salas de cine dan por perdidas a las jóvenes generaciones. ¿Cómo afecta esto a las historias como «Buried»?

–Estamos en una fase muy compleja, en la que las películas medianas con presupuestos racionales están desapareciendo. Para conseguir un éxito masivo necesitas una inversión de 70 millones en promoción. De ahí que busquen esas pretendidas garantías a toda costa y piensan que es más fácil con las películas evento. Pero creo que esta situación es pendular, como casi todo en la Historia.

–¿Ha sentido la presión del «taquillazo» al incluir un elenco de estrellas de Hollywood en «Luces Rojas»?

–Ya tengo suficientes problemas cuando ruedo como para preocuparme de las expectativas de los demás, que además son incontrolables. Desconozco la fórmula del éxito, pero tengo muy claro cuál es la del fracaso, que es tratar de complacer a todo el mundo.

–¿Se les puede decir a Robert de Niro y a Sigourney Weaver que una escena no les ha salido bien?

–Claro, son actores y son profesionales y desean una visión externa. Al final todo se reduce a me lo creo o no me lo creo.

–A la hora de trabajar, ¿marca la diferencia un actor que gana decenas de millones de dólares?

–Definitivamente. Cuando alguien está en la cresta de la ola durante 40 años es porque desarrolla su arte con especial eficiencia. Cuanto mejor es el actor, menos palabras necesitas para describir lo que quieres. Pueden llegar a grados de matiz donde otros no llegan.

–En «Luces Rojas» firma como guionista, director y montador. Parece que le cueste despegarse de la mentalidad Do it yourself de su época como cortometrajista.

–Cuando escribo una película no lo hago en términos abstractos literarios, sino que parto de una configuración de la película acabada. Me considero tan director como escritor y montador. A veces tengo la sensación de que hago cine solo para poder montarlo.

–En la próxima edición de Sitges presenta como productor «Grand Piano», con John Cusack y Elijah Wood. ¿Qué nos vamos a encontrar?

–Es una película radicalmente hitchcockiana , que vendría a ser como extender los últimos veinte minutos de «El hombre que sabía demasiado». Todo sucede en un auditorio de música clásica, con un francotirador escondido en la sala exigiendo del genio del piano una ejecución perfecta de una pieza imposible. Está dirigida por Eugenio Mira, que para mí es un genio de la relojería cinematográfica, de la coreografía interna del plano y de la fluidez en la puesta en escena.

–¿Para cuándo un nuevo proyecto como director?

–Dado que nunca nadie ha pagado nueve euros por un proyecto, prefiero no hablar hasta que realmente haya una película en marcha.

–Hablando de los nueve euros, ¿comparte la opinión de que es necesario rebajar el precio de las entradas de cine?

–Las cosas valen exactamente aquello que los demás están dispuestos a pagar por ellas. A priori, uno no diría que el cine tenga un precio especialmente caro, más allá del hecho de que haya gente que no pueda pagarlo. Esta entelequia de incluir en el precio de la entrada la gasolina, el parking y las palomitas me hace pensar que afortunadamente no se toma gulas en el cine, porque si no sería realmente prohibitivo (ríe). Dicho esto, es obvio que se está viviendo una coyuntura especial y parece conveniente que el precio de las entradas baje. Aunque no estoy seguro de que eso se traduzca en un aumento sustancial de afluencia a las salas.

–Gran parte del talento cinematográfico se vierte en las series ¿Le interesa este formato?

–No diría que el mejor cine se esté haciendo en las series, sino los mejores guiones. Cuando se habla de que «Los Soprano» es puro cine, se demuestra un desconocimiento absoluto. En ella no hay cine, sino grandísima televisión, mucha inteligencia y escritura e interpretaciones de primera clase. Es cierto que Hollywood se va haciendo progresivamente más estúpida. En ese sentido, las historias más complejas, que dan más espacio a la ambigüedad moral, que necesitan ser menos literales y permiten profundizar más en aspectos humanos complejos, solo encuentran pábulo en algunas de estas series, en las que los guionistas son los que controlan el producto.