Artaud y sus dobles en el Museo Reina Sofía

No solo tienen valor histórico. También ayudan a desentrañar el laberinto de signos en que se va convirtiendo el mundo ahora, cuando lo «leído» y lo «visto» se vuelven intercambiables y donde los medios de transmisión cultural combinan imágenes, textos y estrategias de ambos campos con una soltura vertiginosa. Justo por eso antes o después había que recalar en Artaud como precursor y practicante del desbordamiento de los límites del lenguaje: hay un Artaud dibujante y un Artaud dramaturgo y actor y director, poeta y ensayista y casi performer perpetuo de una vida al borde de la pulsión expresiva.

Escribió con dibujos y dibujó con palabras: al viajar a México, estudiar los códices aztecas y convivir con los tarahumaras (una semi-leyenda alentada por él mismo, adelantado a Beuys a la hora de teñir de mito la propia vida ), aprendió a despreciar la delineación «utilizada por los europeos» entre lo plástico y lo lingüístico. Y a no hacer mucho caso de esa fe casi supersticiosa de Occidente en la palabra como sinónimo de comunicación. Parece que el tiempo le da la razón, y que la palabra corre el riesgo de volverse ahora insuficiente u obsoleta en un mundo de imágenes virtuales entretejidas en una red inextricable.

Los cuerpos-máquina de los cuadernos de Rodez, las famosas glosolalias, los conjuros y «gris-gris» protectores, los intentos por hacer plástica su caligrafía mental y llevar el lenguaje más allá de lo decible : la obra-vida de Artaud hilvana y vertebra todo el arte del siglo XX. Y esa es precisamente la apuesta y la tesis de los comisarios: la idea de que Artaud, tanto como Duchamp, puede servir como prefiguración e hilo conductor de muchas de las derivas del arte moderno: una especie de presencia fantasmal cuya influencia, más o menos directa, alcanza mucho de lo que se hizo durante los últimos cien años.

Se puede leer también como prolongación ambiciosa y conclusión lógica de muestras recientes que han releído al personaje dentro y fuera de España . Con la gran retrospectiva de 2007 en la Biblioteca Nacional francesa , desde luego, que engranaba su trabajo en la «visión total» de una constelación amplia de dibujos, filmaciones, grabaciones, textos y referencias. Y con la de 2009 en La Casa Encendida , que proponía una biografía visual siguiendo la pista de sus dibujos y obra plástica.

Mediante una investigación creativa y casi detectivesca, Kaira Cabañas y Frédéric Acquaviva se lanzan tras las huellas de Artaud y eligen tres casos-tipo a lo largo y ancho del mundo: la influencia de su trabajo en el letrismo francés de posguerra, en los primeros experimentos de la vanguardia norteamericana arracimada en torno al núcleo del Black Mountain College y en el movimiento Neoconcreto brasileño. El montaje, cuidado y exhaustivo, elige elegantemente exponer a Artaud como espectro y «aire ambiente»: no están aquí sus obras físicas, ni se crean paralelismos superficiales o diálogos obvios entre sus piezas y las de unos discípulos que no fueron tales . En realidad, mediante la elipsis arriesgada de su casi total ausencia en las salas se refuerza su presencia: como inspirador más que mentor; como referente implícito más que como modelo literal o «padre» al que derribar (Artaud habría odiado ese papel).

Así que uno casi adivina su silueta superpuesta al blanco de las paredes del espacio que Yves Klein comenta en una breve filmación de 1957: Surfaces et blocs de sensibilité picturales. La carne se nos pone de gallina cuando nos enteramos de que en ese mismo espacio, entre esas mismas paredes, pasó consulta y atendió a Artaud uno de sus psiquiatras. Sin salir de Francia, su exploración de los límites del lenguaje y sus discursos-diatribas se prolongan en el letrismo gráfico de Isou y Pomerand, las poesías visuales de Gil Wolman y de Dufrêne y en las películas de Maurice Lemaître , a medio camino entre el cine, la instalación y el happening.

De los fantasmas, a veces, solo se escucha una voz, un susurro o (sobre todo con Artaud) un alarido. La sala de audición de piezas de Boulez, Klein, Haroldo de Campos o John Cage sirve de puente hacia la escena artística estadounidense en los años cincuenta. Allí, en 1952, Merce Cunningham, Rauschenberg , el propio Cage y el legendario pianista David Tudor montaron en el Black Mountain College la seminal Theater Piece # 1, primer paso del happening, el teatro de acción y la performance en América. La exposición recuerda hasta qué punto las especulaciones de Artaud sobre el acto escénico en El teatro y su doble y su insistencia en borrar la fronteras entre vida y teatro influyeron profundamente en las ideas de Cage y Rauschenberg. Lo leían, por cierto, en caliente: justo por entonces su compañera Mary Caroline Richards acometía su traducción y les pasaba los capítulos según los terminaba. De rebote, el montaje excelente de esta sala sirve como homenaje al centenario de John Cage justo este año.

Años más tarde, en Brasil, Oiticica se declaraba «hijastro de Artaud» y el poeta Ferreira Gullar (que escribe en el catálogo) tendía puentes hacia su trabajo. La sala brasileña de esta exposición arriesga mucho al proponer una genealogía alternativa (casi una «fantología», dice Cabañas) al arte neo-concreto de la generación de Oiticica, Lygia Clark o Lygia Pape. Frente a las influencias formales y geométricas del suprematismo o la Escuela de Ulm, aquí tiene prioridad el interés por la fusión de disciplinas y de arte y vida que predicó Artaud. Que lo hizo con el ejemplo, sin duda, queda aún más claro después de pasar por estas salas.