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La Giocondamanía llega al Prado

La Gioconda de Madrid se exhibe en el museo hasta el 13 de marzo; durante unos meses se verá en el Louvre. El Prado echa por tierra la teoría de expertos italianos que apuntan a Yáñez de la Almedina como el autor de la copia

Día 13/03/2012
José alfonso

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Ni Angelina Jolie en la alfombra roja de la Berlinale despertó tantas pasiones. El fervor que desata la «Gioconda» en el Louvre, y que obligó a los responsables del museo francés a habilitarle una zona reservada solo para ella, promete repetirse ahora con la «Gioconda» del Prado.

No iba a ser menos nuestra Mona Lisa patria, aunque solo sea una copia. Colgaba ayer en una de las salas del museo con su flamante aspecto, totalmente remozada, liberada ya del fondo oscuro que la encorsetó durante siglos. Su nueva catalogación: «“La Gioconda”, taller de Leonardo. H. 1503-16. Óleo sobre tabla de nogal».

La sala 49 (en la galería central de la planta baja) se convirtió en un hervidero de autoridades, periodistas y público que se arremolinaban en torno a la nueva estrella del museo. Todos querían verla de cerca, hacerle fotos con su móviles... La expectación se debordó y los miembros de seguridad del museo no sabían cómo apaciguar tanto entusiasmo. «La mirada no es igual que la del Louvre», dice una joven. «Ni la sonrisa tampoco», añade su compañera.

En el Louvre, los cuadros que cuelgan junto a la Gioconda parecen volverse invisibles. Es el caso de «Las bodas de Caná», de Veronés, un lienzo de enormes dimensiones situado justo en la pared de enfrente. Pocos recuerdan haberse fijado en él. Pues en el Prado ocurre lo mismo. Frente a su «Gioconda», lucen tres espléndidas obras de Rafael, que ayer no tenían quien las mirara. La gemela de la Mona Lisa estará en esta sala hasta el 13 de marzo, cuando emprenderá un viaje a París.

Allí se reencontrará en el Louvre con la pintura original. Será a partir del 29 de marzo, cuando el museo francés inaugure una exposición en torno a una de las pinturas de Da Vinci que acaba de restaurar, no exenta de polémica: «Santa Ana, la Virgen y el Niño». A su regreso, a finales de junio, la Gioconda del Prado volverá a la sala donde siempre ha estado expuesta (la 56b), junto a obras maestras como «La Anunciación» de Fra Angelico o «Cristo muerto sostenido por un ángel», de Antonello de Messina.

Minutos antes de tanto frenesí leonardesco, rueda de prensa, también multitudinaria, para dar a conocer el estudio técnico y la restauración de esta copia de la Gioconda, patrocinados por la Fundación Iberdrola. Ni el secretario de Estado de Cultura, José María Lassalle, quiso perdérselo. En líneas generales, ya se conocía lo más importante: que la obra salió del taller del propio Leonardo y que fue concebida de manera simultánea a la pintura original.

Se sabe que fue así porque coinciden los arrepentimientos en los dibujos subyacentes de ambas obras. Ana González Mozo, investigadora del Gabinete de Documentación Técnica del Prado, los detalla: la transformación del contorno de la cintura, cubierta por los pliegues de superficie; la posición de los dedos, el contorno del velo y el de la cabeza, y ajustes menores de los perfiles de las mejillas y el cuello.

«El interés de esta copia —apunta el estudio— reside en que, desde el dibujo preparatorio y casi hasta los últimos estadios, repite el proceso creativo de la Gioconda. El análisis comparado de las reflectografías infrarrojas ha desvelado detalles idénticos, subyacentes a la pintura. Las figuras son iguales en dimensiones y forma, quizás traspasadas mediante calco partiendo del mismo cartón». El dibujo preparatorio del original, añade el informe, «no es tan nítido como el de la copia. El proceso es mucho más complejo que el de una copia habitual: algunas líneas del trazado inicial están corregidas a mano alzada».

Ahora sabemos que la obra del Prado carece de la tradicional preparación de yeso; se sustituyó por una doble capa compuesta por blanco de plomo y aceite de lino, un tipo de preparación que aparece en muchas obras de Leonardo y su taller. Los análisis químicos desvelaron que el repinte negro no era anterior a 1750 y que había una capa orgánica intermedia que aislaba la pintura original. Gracias a ello se ha preservado su estado de conservación.

La limpieza y restauración de la obra corrió a cargo de Almudena Sánchez, restauradora del Prado: «Primero se limpió la superficie y se eliminaron los barnices oxidados, lo cual dejó al descubierto una técnica muy elaborada. Después se fue levantando el repinte negro del fondo poco a poco, en pequeñas ventanas. Constatamos que se podía retirar de forma segura y controlada». Subraya la alta calidad de los materiales utilizados, lo cual sugiere que se trató de un encargo importante, a diferencia de las demás copias conocidas hasta la fecha. Se recuperaron las tonalidades originales, los volúmenes de las telas, las transparencias de los velos... Y finalmente se reintegraron las pérdidas de color, que no fueron muchas.

El Prado saca pecho y afirma tajantemente que «se trata de la versión más importante de la Gioconda conocida hasta hoy». González Mozo nos recuerda que Fray Pietro de Novellara relata en sus escritos que vio en el taller de Leonardo «a dos aprendices haciendo copias del maestro mientras este andaba muy atareado». Y esto nos lleva al espinoso asunto de la autoría de esta copia, que aborda Miguel Falomir, jefe del Departamento de Pintura Italiana del Prado. Nos dicen desde el museo que la factura pictórica difiere de la producción de discípulos y colaboradores de Da Vinci, como Boltraffio, Marco d'Oggiono o Ambrogio de Predis, que tienen una personalidad muy definida. En cambio, sí la sitúan estilísticamente en el entorno milanés del maestro. Se podría atribuir a Andrea Salaï (1480) o Francesco Melzi (1493-1572/73), los alumnos de más confianza de Leonardo. «Tan sólo son hipótesis —comenta Falomir—. No sabemos quién la hizo, pero sí quien no la hizo».

«Ojalá fuera Yáñez...»

Falomir echa por tierra las teorías de expertos en Leonardo como Alessandro Vezzosi y Pietro Marani, quienes desvelaron a ABC que su autor podía ser uno de los discípulos españoles de Leonardo: Fernando Yáñez de la Almedina o Fernando de Llanos. «Ojalá fuera Yañez de la Almedina; me gustaría que lo fuera, sería mejor que cualquier otro. Pero por desgracia no lo es. Este artista nunca deja de ser él mismo, nunca oculta su estilo. Las montañas que aparecen a la derecha del cuadro del Prado no estaban en el original de Leonardo, pero sí en un dibujo suyo de 1508, año en que Yáñez de la Almedina estaba ya trabajando en Valencia. No pudo ser él, pues, el autor de la Gioconda del Prado».

En su opinión, el autor de la copia «es muy relamido en su ejecución, no es un artista de primera fila». A favor de Salaï, comenta Falomir que, a su muerte, se halló una copia de la Gioconda entre sus posesiones». Sabe que no es una prueba muy concluyente. «Tanto de Salaï como de Melzi conocemos muy poco. Ambos pertenecen a la periferia de la gran Historia del Arte», dice. También son solo hipótesis y no certezas las teorías acerca de cómo llegó el cuadro a España. Se especula con el escultor y marchante Pompeo Leoni y con los nobles españoles que eran gobernadores de Milán.

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