"Me veo cantando Manrico"

Si se canta bien Rossini, ¿se puede cantar bien cualquier cosa de ópera italiana?

No. Para mi ha sido un obstáculo. Especialmente en Italia, cuando cantas Rossini, no tanto otros autores de belcanto como Donizetti o Bellini, sino Rossini con su especial escritura de la coloratura, se te encasilla, como Rockwell Blake o William Mateuzzi. Y te encuentras con barreras. No todos los que cantan Rossini pueden cantar otras cosas. Es muy difícil hacer la transición de la coloratura rossiniana a las líneas bellinianas o acabar en Verdi. Ni siquiera cantar bien Mozart te garantiza éxito en Rossini.

Tras treinta años de carrera, ¿ha llegado a la conclusión de que técnica y estilo lo son todo?

Creo que la técnica es lo principal. Sin ella, fracasarás. Porque habrá un momento en que la voz no funcione, y la técnica te permitirá conocer qué pasa y cómo arreglarlo. Ninguna voz será perfecta toda la vida, y tienes que saber cómo compensarlo. Incluso en tu mejor momento, habrá un día en que te levantes y no te veas para cantar, y tu técnica te permitirá salir y cantar. Quizás no tengas tu mejor noche, pero al menos podrás cumplir. Estilo e interpretación... Supongo que habrá profesores que te enseñen eso, pero si no lo sientes tú mismo, es el 50% menos de tu canto. Cuando cantas por ti mismo y no imitas a nadie, eso es increiblemente importante.

¿Alguna vez pensó, cuando cantaba Tonio o Arturo, que acabaría vistiéndose de Arrigo?

¡Ni siquiera sabía quién era Arrigo! Mi mentor, el que más me influyó, fue Alfredo Kraus. Y mi carrera la he modelado a su manera, sabiendo hasta dónde llegaba mi voz y qué podía cantar y qué no. Kraus cantó un mismo repertorio durante casi toda su vida, y no fue hasta que cumplió cincuenta cuando empezó con Faust, Werther o Hoffmann. Él sabía sus límites, y yo también conocía los míos.

¿Qué sintió en el debut de Vespri Siciliani?

Me sentí cansado (risas). Ahora en serio, sentí que alcanzaba algo grande. En primer lugar, porque es el rol más largo que Verdi escribió para tenor, con más minutos en escena. En los primeros tres actos es una ópera completa para tenor, dos duetos, dos arias y concertante. ¡Pero además te quedan el cuarto y quinto actos! En el cuarto acto, hay solo tres minutos donde no canta, y otros tres en el quinto. Cuarenta minutos sin parar. El Enee de Les Troyens, que siempre se dijo que era un papel duro, no canta más de cincuenta minutos. Arrigo en dos actos ya canta tanto. Por eso sentí que alcanzaba algo grande. Y cuando concluyó el primer ensayo con decorados y trajes, llegué extenuado al camerino, pero feliz. Mucha gente dice que si se canta Arrigo se puede cantar cualquier cosa. Quizás sea así.

Intento recordar, pero un gran tenor verdiano como Bergonzi nunca cantó Vespri...

Si escuchas a las viejas grabaciones, sólo hay una en directo con Muti, Studer y Merritt que hiciese la ópera completa. La grabación que yo tenía de Domingo, Milnes y Arroyo en los setenta era en estudio. Pero nunca se había representado Vespri Siciliani sin cortes, en ocasiones muchos, mutilando incluso el aria del tenor, recortando la cabaletta. Por eso yo puedo presumir de cantar todo el papel de Arrigo.

¿Cómo se encuentra el acento verdiano?

Creo que no lo he encontrado todavía (risas). El acento verdiano...

...si es que existe, que parece que sí...

...no lo sé, no lo sé. Es difícil hablar de este repertorio porque soy muy joven en Verdi, no lo conozco lo suficiente. Aprendo día a día cantándolo. Incluso los aficionados tienen más visión global de la ópera que un cantante como yo, que he estado tan inmerso en el belcanto. Me hablaban de Verdi o los cantantes verdianos, y no los conocía. No puedo responderle. ¿Qué piensa?

Creo que en el fondo hoy se canta la ópera no como se interpretaba cuando fue compuesta, allá por el s. XIX, sino cómo creemos que se debe hacer, sirviéndonos de modelos del siglo pasado a los que hemos concedido grado de autoridad. Lo que no quita que nos equivoquemos.

¿Queremos una réplica del momento en que se cantaba Verdi por primera vez? No sabemos cómo era aquello, lo podemos imaginar. Podemos escuchar grabaciones de Carusso, pero tampoco consigues una idea de qué sonido tenían. Quizás sí el estilo. O escuchando a Toscanini, que sí estrenó Verdi. Puede que ese gusto, ese estilo, sí sea reproducible. Pero los gustos cambian. Aunque puede que la gente todavía vaya al teatro esperando escuchar papeles que cantaban Callas o Corelli interpretados de esa misma manera. Y eso es imposible. Me recuerda a una vez que me preguntaron si Flórez era el nuevo Pavarotti. Imposible. Pavarotti fue único. Juan Diego, de un modo distinto, es tan grande como Pavarotti. La pregunta es quién será el próximo Flórez. No hay sucesores de nadie, cada uno hacemos nuestro propio camino. Compararnos con el pasado... ¿qué sentido tiene?

¿Y quién será el próximo Kunde?

Mi hija Isabella.

¿Cuánto de bel canto hay en Verdi?

Mucho. En cada pieza que escribió hay un poco de bel canto, especialmente los concertantes, como une las notas, como cada papel tiene su importancia... Estaba tan influenciado por ese estilo que no podía evitarlo. Los italianos están orgullosos de Verdi, y hacen bien. Sin él, ¿dónde estaría el arte?

Quizás fuera de Italia, ¿es Verdi demasiado convencional y, por tanto, infravalorado?

En absoluto. Quizás sea poco programado, como Rossini. Apenas unos títulos que todos conocemos. Pero hay mucho más, piezas monumentales verdianas que se desconocen, como Vespri. Fue su primera grand opera al estilo francés, cinco actos y ballet, y consiguió un enorme éxito.

Se estrenó en Verdi con el Arrigo de Vespri Siciliani, debutará Riccardo en 2012. ¿Quién será el próximo ?

No quiero perder la posibilidad de poder dar marcha atrás en esta transición. Cuando Pavarotti comenzó con Radamés y otros verdis pesados le fue muy difícil volver atrás, y le costaba incluso cantar Nemorino. No quiero que me pase lo mismo y no poder cantar los roles de baritenor rossinianos.

O los de tenor donizettiano, como el Percy de la Anna Bolena, que cantó en Barcelona.

O el Percy, claro. Para mi fue una sorpresa poder cantarlo todavía. Me llamaron cuando ensayaba Arrigo en Turín. Lo intenté y fue bien. A eso me refiero, a poder compatibilizar Donizetti con Verdi. La tesitura de Percy es similar a la del Duca di Mantua, con la diferencia de que el primero tiene un do sobreagudo, y Verdi nunca escribió una nota tan alta excepto la cadencia final de Vespri, con un re4. Ni la Pira ni ninguna otra pieza verdiana sube tan arriba en el registro.

¿Qué consejo da con más frecuencia a los cantantes jóvenes?

Que se tomen su tiempo y sean pacientes. Es lo más difícil para ellos, porque todos creen que a los 35 años debes estar en lo más alto de tu carrera, cantando La Traviata en La Scala. Cuando yo empezaba en Chicago, tuve contacto con Freni, Pavarotti o Ghiaurov. Y me decían todos lo mismo: se paciente, porque no vas a entender tu voz hasta que tengas unos 45 años. ¡Y entonces me faltaban veinte años! Me aconsejaron que cantase con lo que tenía, pero que sería a esa edad cuando entendería mi voz. Hoy en día, muchos cantantes no llegan a los 45 años. Es una tragedia.

Volvamos a esa cadencia de Vespri Siciliani, y ese re sobreagudo, que usted cantó en falsetto en Turín. ¿Está mal vista esta técnica a día de hoy?

Realmente depende qué cantes. Yo no recomendaría nunca falsetto, pero una media voz siempre le anda cerca. Algunos profesores enseñan a los tenores a cantar Rossini en voce mista cuando dan notas por encima del si bemol. Y me parece muy peligroso. Porque estrecha la voz. Un tenor de verdad, a sus veintipocos años, debería cantar re sobreagudo a plena voz. Los cantantes del pasado también podían. Es posible. Si empiezas a dar esas notas el falsetto o voce mista, nunca los darás a voz plena. Y sonarás con ese sonido reforzado extraño. Y cuando quieras hacer la transición a otro repertorio, como hago yo ahora, no tendrás ese sonido. No sabrás como darla. Otra cosa es usar sonido reforzado para darle color a la voz en algunos pasajes. Yo lo he hecho mucho. Pero en Verdi no es necesario, porque normalmente estás cantando a plena voz durante toda la ópera, y cuando buscas la media voz y recurres a esas técnicas, el sonido no encaja. El efecto puede no gustar al público. Yo recurrí al falsetto en Vespri porque ya no puedo dar re4 a plena voz. Me he quedado en el do sostenido.

Hablando de sobreagudos, es difícil olvidar la cabaletta “Ascolta padre, i gemiti” de “Bianca e Fernando”, donde alcanza ¿fa sobreagudo y mi sobreagudo?

Fa y Mi bemol. Eso era media voz. Esa era una voz que encontré, y que me valió para cantar Arturo en Puritani, dando el fa sobreagudo escrito, y que ha llevado a que los colegas más jóvenes me digan que como yo inicié la tradición de darlo, ahora a ellos también se les exige (risas). Era era una voz especial, derivada de mis años jóvenes en una banda de rock. Pero es una voz distinta. En “Bianca e Fernando” era un salto del do4 al fa4, con la primera en voz plena y la segunda en sonido mixto, una especie de grito controlado. Las sopranos lo hacen a menudo. Hay tenores actuales que intentan cantar ese fa4 de Puritani a voz plena, y es una nota que no existe. La voz masculina no puede dar esa nota. Es imposible. Hay que encontrar esa extensión tan aguda en el falsetto o la voce mista. Y quien intenta cantarlo a voz plena, no es capaz de controlarlo.

¿Echa de menos esa capacidad para el sobreagudo más extremo? ¿O le compensa haber ganado centro y registro grave?

Mientras un tenor consiga mantener el do sostenido, puedes aguantar un amplio repertorio. Fuera del bel canto, el re4 no es necesario. Y mientras transicionas, la voz se va reforzando por otros registros que no necesitabas en ese repertorio ligero. La razón por la que nunca usé demasiado el centro de mi voz era porque no era necesario, no era la parte importante en los roles de Rossini o Bellini. Y aunque tocases la extensión más baja del registro, daba igual, porque la gente iba a verte cantar las notas más altas. Ahora, con una mayor orquestación, tienes que hacer otro sonido, y sacrificas los sobreagudos, que además no están escritos.

Hablando de Donizetti, el pasado año sorprendió cantando el “Poliuto”, completamente alejado de lo que se había escuchado en ese rol históricamente, más próximo al canto heróico de Corelli que a bel canto...

Pero es que eso es Donizetti. Y no tengo nada en contra de Del Monaco o Corelli, pero ahora tenemos una forma distinta de acercarnos a esos autores. Ocurrió algo similar cuando me pidieron que me acercara al Pollione de la “Norma”. Tenemos una tradición de quién y cómo canta ese papel. Empecé a estudiar el rol, y me sentía cansadísimo intentando aproximarme a Vickers. Cerré la partitura. Y ahí estaba, debajo de “Norma” estaba Vincenzo Bellini. ¡Y yo puedo cantarlo! Volví a empezar con mi estilo, y aquello se transformó en Capuletti i Montecchi. Desde entonces, Pollione es uno de mis roles favoritos. Con Poliuto pasó algo parecido, me negué a escuchar a nadie. Y sólo exigí poder cantar el papel entero, con la cabaletta integral, con repeticiones y variaciones. Como exige Donizetti. No hay que intentar recurrir a lo fácil. Y aquello era difícil, porque Bergamo está al lado de Milan, y los loggionisti de la Scala se sientan en platea. Creo que ninguno había escuchado aquel aria completa.

¿Se ve cantando Manrico?

Sí, seguro. Quiero intentarlo todo. Ahora que lo he probado, quiero seguir así. No sabes qué puedes hacer hasta que lo intentas. Quiero acercarme a Riccardo, del Ballo, pero también a Radamés o Manrico. De hecho yo ya he cantado Ballo, allá en 1981. Junto a Pavarotti, Scotto y Nucci. Claro que yo entonces cantaba el Primo Iudice... (risas)