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Pedro Garhel: otros ochenta

El Da2 de Salamanca acoge una importante retrospectiva de una figura fundamental en la reescritura de los escasos relatos de nuestra contemporaneidad artística

Día 08/05/2011 - 22.35h
Pedro Garhel: otros ochenta
D. ARRANZ 

Pedro Garhel es, sin duda, una figura clave en la historia reciente del arte en España. Y, sin embargo, su obra ha permanecido prácticamente olvidada hasta la actualidad. Desde finales de los setenta y a lo largo de los ochenta y noventa, su trabajo fue fundamental en la normalización del arte de acción y su implementación como base de las experiencias autogestionadas, en el desarrollo del videoarte y la incorporación de las nuevas tecnologías a la práctica artística. Su trayectoria —ahora recuperada gracias al magnífico trabajo de Karin Ohlenschläger en una exposición producida por los canarios Centro Atlántico de Arte Moderno y Centro de Arte La Regenta— y su actividad como gestor al frente de Espacio P —pendiente de una revisión en profundidad— pueden constituir dos puntos nodales sobre los que reescribir algunos de los escasos relatos artísticos que atraviesan la contemporaneidad española.

Garhel (Pedro Luis García Hernández, Puerto de la Cruz, Santa Cruz de Tenerife, 1952-La Guancha, Santa Cruz de Tenerife, 2005), profesor durante los años noventa en la Facultad de Bellas Artes en la Universidad de Salamanca, comienza su carrera en La Orotava (Santa Cruz de Tenerife), tras una formación en los campos de la pintura, la música y la arquitectura de interiores. En 1968, conoce a Rosa Galindo con quien compartirá sus primeras aventuras musicales y junto a la que se trasladará a Madrid en 1974, donde recibe una completa educación en diversos campos relacionados con el cuerpo: danza, mimo, voz, interpretación y expresión corporal. Se podría decir que Garhel, vagamente influido por Artaud y Grotowski, llega a la performance de una manera tan intuitiva como natural, como una derivación de sus ejercicios pictóricos, corporales y musicales. Tras una exposición de pinturas en la galería Novart (Madrid, 1976), Garhel realiza una de sus primeras acciones documentada como tal, Escultura viva (1977), que contó con la participación de diez personas y que se puso en escena, primero, en la galería Foro de Madrid y, después, en los Jardines del Descubrimiento de esa misma ciudad.

Pedro Garhel: otros ochenta
 

Las Esculturas vivas ideadas por Garhel en 1977 se convierten en metáforas perfectas de los estados que atraviesa el cuerpo social durante la transición democrática al tiempo que proponen una suerte de terapia basada en la creación de vínculos interpersonales. Búsqueda del yo colectivo tras una piel frágil bajo la que los individuos desnudos escenifican un tránsito: las metamorfosis de cuerpos individuales que luchan por convertirse en órganos de un nuevo cuerpo colectivo, consciente y unificado. Metáfora perfecta de algunos sectores de la sociedad española (tan reducida y marginal como lo sería la obra de Garhel y la actividad de Espacio P) que luchan por formar parte de una colectividad. Cuerpo sufriente que busca la alteridad en sí mismo, que parece haberse liberado de la violencia política que lo torturaba durante el franquismo, pero que no se identifica con el cuerpo onanista de las celebraciones democráticas que desembocan en la «movida». La imagen de esos cuerpos atesora una gran fuerza plástica, muestra a un cuerpo-piel, un cuerpo que se expande sensorialmente y que, al mismo tiempo, parece luchar por escapar de una crisálida que forma parte de sí.

En adelante, Garhel nunca dejaría de experimentar en el marco conceptual de la performance, trabajando muy a menudo en equipo. Con el grupo Corps, realiza acciones como Presencias (galería Aele, Madrid, 1981), Happy Birthday to Me, La polaroid danza, Residuos, Sintoniza la radio (Salón Luna, Madrid, 1982) o Emisión (ARCO 84). En 1983 forma el grupo Depósito Dental con Rosa Galindo, con quien trabajará intensamente hasta finales de los ochenta. Precisamente, Espacio P había nacido en 1981 como un lugar de ensayo para Galindo y Garhel, que acondicionó con tal fin una antigua sastrería en el centro de Madrid. Posteriormente abriría las puertas del espacio, que pronto se convierte en lugar de encuentro para multitud de creadores y curiosos, centro de experimentación y producción (nunca galería comercial al uso), taller con una vocación pedagógica en el que la performance articuló un intenso programa de actividades que pudieron llevarse a cabo gracias a la capacidad de gestión y al carácter abierto, conciliador y generoso de Garhel.

A día de hoy, no es fácil valorar el impacto que los talleres de performance de Espacio P han tenido en una generación posterior de performers. En primer lugar, habría que considerar la importancia de las enseñanzas de Meredith Monk, Phillip Corner, Ulrike Rosenbach o Michelangelo Pistoletto (dentro de los Acercamientos a…) en una coyuntura dominada por la pintura, cuando los nuevos comportamientos de los setenta parecían haber caído en el olvido. De hecho, en Espacio P se encontraron y conocieron diferentes generaciones de artistas bastante alejados de las tendencias institucionales de los ochenta: Valcárcel Medina, Eulàlia, Concha Jerez, Darío Corbeira (que habían desarrollado parte de sus carreras durante los años setenta dentro de las poéticas conceptuales), Francisco Felipe, Nieves Correa, Rafael Lamata (pertenecientes a una generación posterior que llevará a cabo una importante labor en el terreno de la performance y la autogestióna artística) y Santiago Sierra (muy reconocido desde finales de los noventa, con un trabajo que, como veremos, dialoga con las aportaciones de la generación conceptual).

Además de la dimensión pedagógica de Espacio P, aparte de las aportaciones estéticas y experimentaciones plásticas que allí se realizaron, la iniciativa constituyó el punto de arranque de la autogestión artística en España. Desde la plataforma puesta en marcha por Garhel se propusieron modos alternativos de gestión, modos más creativos de concebir la distribución de recursos, medios y espacios para el arte que partían de la consideración de un yo colectivo. Algo que chocaba frontalmente con los modelos verticales de gestión implantados desde los primeros ochenta en España —vigentes, con escasas modificaciones, hasta la actualidad—, que excluían a todas aquellas manifestaciones artísticas que no pudieran ser objetualizadas, desactivadas y puestas en circulación dentro de un sistema de distribución opaco y poco permeable.

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