Mario Camus recibe el Goya de Honor

Siempre ha salido bien parado al filmar películas de género –esas que uno rueda sabiendo el motivo por el que se aprecian sus clichés–, y aunque en la arquitectura del cine haya poco lugar para la originalidad, también ha aplicado felizmente su método en proyectos más personales, llenos de reflexión.

En todo caso, si nos fijamos en los recuerdos del público, tendremos que etiquetarle como uno de los directores que mejor ha entendido cómo se adapta la literatura al celuloide.

Artesano y autor –qué lo mismo da a estas alturas–, el realizador cántabro pudo ser abogado pero prefirió subirse a la cuerda floja del cine y poner a prueba su instinto de narrador. Valió la pena. Al igual que otros compañeros de estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas –empezando por Basilio Martín Patino, que le animó a matricularse–, Camus pasó a engrosar las filas del llamado Nuevo Cine Español. La suya fue una generación admirable, que además de mantenerse cerca de la industria y sin el remache del malditismo, también supo atrapar la esencia de aquella época con una modernidad muy pensada. De ahí, el éxito y el reconocimiento.

A diferencia de muchos realizadores de hoy, que dicen haberlo visto casi todo pero parecen no haber leído casi nada, Camus llegó a la Escuela de Cine con una sólida base literaria y humanística. Y eso es algo que en su filmografía, incluso en los títulos menores, funciona como un rasgo asociativo.

Repasemos su archivo de recortes. Aún era una joven apuesta cuando retrató a un grupo de cómicos de la legua en Los farsantes (1963), escrita a partir de Fin de fiesta , de Daniel Sueiro. Poco después, asoció su nombre al de otro escritor, Ignacio Aldecoa, en una interesante cinta de boxeo, Young Sánchez (1964). No fue su última aproximación a la obra de Aldecoa : después llegaron Con el viento solano (1965) y Los pájaros de Baden-Baden (1975).

La mala acogida de Con el viento solano le animó a aceptar propuestas decididamente comerciales. Por ejemplo, Digan lo que digan (1967), un melodrama romántico protagonizado por el cantante Raphael y escrito por Antonio Gala.

Durante el rodaje de este musical en Argentina, Camus descubrió a un excelente amigo, Adolfo Aristarain, con quien volvió a contar como ayudante en la teleserie Los camioneros (1974) y en otras películas de aquel tiempo.

Es Gala quien despacha el libreto de Esa mujer (1969), un folletín efervescente y sin complejos, que dio a Camus la oportunidad de dirigir a Sara Montiel . Por esta época, el realizador llegó incluso a filmar un western a la italiana, La cólera del viento (1971), cuya estrella fue Terence Hill –en efecto, el mismo actor de Le llamaban Trinidad .

Afortunadamente, gracias al despotismo ilustrado que, censura incluida, se practicaba en la televisión de la época, el realizador también intervino en teleseries con barniz literario, como Cuentos y leyendas (1968), Si las piedras hablaran (1972) y Paisaje con figuras (1976).

Estas dos últimas tenían un propósito declarado por su autor, Antonio Gala: «Vamos a comprobar lo hondas y afincadas que han de ser las raíces de lo español para mantener unidos a tipos, gentes, climas, lenguas, razas, paisajes y actitudes tan distintos».

Cuestión de identidad, vaya. Y puesto a ello, el propio Camus fue otorgando nuevo sentido a esa literatura que nos une a través de series como Fortunata y Jacinta (1980) o La forja de un rebelde(1990), y de películas como La leyenda del alcalde de Zalamea (1972), La colmena (1982), Los santos inocentes (1984), La casa de Bernarda Alba (1987) o La ciudad de los prodigios (1999).

Es probable que muchos de quienes ahora se acerquen a la citada novela de Delibes adaptada al cine en 1984 lleven en su memoria estampas del filme de Camus: una versión ejemplar, en la que se concentra la sustancia del libro con la inmediatez de lo real, y con una sabiduría narrativa que se exhibe en todo su vigor.

El propio Delibes, cinéfilo desde sus años mozos, creía que Los santos inocentes era una de sus novelas más difíciles de adaptar. Pero le contó a Camus que había conocido en un psiquiátrico a Azarías, el personaje a quien da vida a Paco Rabal, y fue ese detalle lo que le permitió al realizador armar la narración que luego llegó a las pantallas.

Si damos por bueno que esta es la culminación del arte de Camus, imagínense qué hubiera podido hacer el realizador si hubiese llegado a rodar, como en algún momento se dijo, la continuación de la teleserie El Quijote (1992).

Hay algo que tienen en común los títulos que llevamos mencionados, y es que en todos ellos las interpretaciones van de lo bueno a lo fabuloso. Camus ha sido bendecido con ese raro don que le permite afinar perfectamente las emociones de sus actores.

La buena dirección es un empeño que exige talento y también cierto estado de ánimo. Hablando de ello con Adolfo Aristarain , el realizador argentino me dio esta definición: «Mario es el amigo junto al que es posible cooperar en todos los planos. Lo considero mi único maestro, aparte de un consejero excepcional. Fue él, por ejemplo, quien me previno del riesgo que implicaba exponer tantos elementos personales en Martín (Hache) . Bueno, me hizo esa advertencia cuando ya faltaba poco para el estreno, así que el remedio era imposible. No obstante, aunque Mario tenía razón en este caso, sigue pareciéndome difícil controlar el rumbo del relato dentro de un proceso creativo tan íntimo».

Y vaya si lo es. Para alguien con tantas preocupaciones personales y cívicas, puede resultar complicado no confesarse a través del celuloide. Por mucho que algunos en Hollywood quieran convencernos de lo contrario, la ficción siempre es un envoltorio de la vida real. Por eso mismo, en la presentación de El prado de las estrellas, Camus recurrió a la voz de uno de sus autores de cabecera, Claudio Rodríguez: «Para mí –decía el poeta–, la vida tiene aspecto de fábula; es algo legendario, no sólo historia y datos concretos».

¿Acaso no explica esta frase buena parte del cine de Camus? En fin, llegados a este punto, uno ya no sabe qué debemos agradecerle más. Posiblemente sea su respeto a la tradición realista española. La misma que se inserta en nuestra genética e incluso en nuestra mitología.

Al margen de su faceta popular –pienso en series de televisión como la célebre Curro Jiménez (1976) y en cintas como la fallida La vuelta de El Coyote (1998)–, este realismo se confirma en esas producciones en las que Camus ha puesto su técnica y su lucidez al servicio de andanadas emocionales mucho más genuinas, y también pesimistas, como sucede en La vieja música (1985), Después del sueño (1992), Sombras en una batalla (1993), Adosados (1997), El color de las nubes (1998), La playa de los galgos (2001) y El prado de las estrellas (2007).

Cuando teclea esos guiones, Camus ve las orejas del lobo del egoísmo consumista, estudia los componentes del amor y muestra las secuelas de la violencia y la certeza abismal de la muerte. Según su propia confesión, pretende lo mismo que Borges hacía con sus cuentos, elaborar los enigmas de la condición humana.

Al final, es tan sencillo como esto: sin abusar de los subrayados, Camus sabe que casi todo depende de esa marca singular –llámenla textura, o estilo– que un realizador sabe imprimir en relatos que llevan siglos aferrados a la vida del ser humano, y en cuyo núcleo siempre hay personajes que nos importan. Precisamente por eso, el mundo sería un lugar mucho mejor con más cineastas como él.