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Julian Rosefeldt: «Me gusta mostrar el andamiaje de las emociones»

Explorafoto dedica sus contenidos a la fotografía alemana. Entre sus platos fuertes, Julian Rosefeldt y su trabajo videográfico, en el DA2 de Salamanca

Día 16/10/2010 - 11.57h
Julian Rosefeldt
«The Ship of Fools»
Julian Rosefeldt
«The Shift»
Julian Rosefeldt
Imagen de «La trilogía del fracaso»
Julian Rosefeldt
Fotografía de la serie «Lonely Planet»
Julian Rosefeldt
«American Night»
Julian Rosefeldt
Imagen de uno de los vídeos de «La trilogía del fracaso»
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Asylum (2002), que en 2005 recaló en el DA2, marcó un punto de inflexión en la obra de Julian Rosefeldt Múnich, 1965): «Ahora la veo de forma crítica –explica el alemán–. Fue mi primera película y no sé muy bien por qué tenía que ser un reto tan grande. Después de algunos años trabajando en esa línea, me veo en la trampa de crear imágenes estéticas, un aspecto por el que se me podría atacar. Sin embargo, creo que en el mundo del arte hoy hay demasiada correción política y, por extensión, una especie de corrección estética. Asylum intentaba romper con esa tendencia». La senda emprendida entonces es la que recoge ahora de forma retrospectiva Making of, con sus principales hitos en vídeo. El escenario, para continuar el discurso, el centro salmantino.
Por sus texturas, por sus luces, por sus escenografías, se le ha tildado de neobarroco. Las referencias a la pintura y el cine son constantes. Me gusta esa idea de la ética de la estética de la que habla.
Eso de considerarme un neobarroco es muy del comisario, Javier Panera. Supongo que lo soy. Sin embargo, como autor, estoy más implicado con un proceso que con unos resultados, que son los que veo al final. También en lo mío hay mucha vuluptuosidad, pero no es en absoluto intencionada. Suelo tener las ideas muy claras, muy diseñadas en mi cabeza antes de empezar a trabajar, y eso me obliga a dialogar con mucha gente para materializarlas. El proceso es verdaderamente interesante, y yo comparo con el de la pintura, porque estás creando una imagen capa a capa, lentamente, hasta que llegas a una imagen que antes no existía. Durante muchos tiempo, el vídeo se ha entendido como una técnica inmediata, como algo que sirve para documentar acciones, no para crearlas. El artista era como un periodista. Para mí, esto es muy problemático: si tú utilizas los mismos medios, el mismo lenguaje y la misma estética que un periodista, se lo estás poniendo muy fácil al espectador; su capacidad de maniobra es mínima. Hay obras en bienales y documentas que evito porque ya sé cómo acaban, ya sé lo que me quieren contar. En mi caso, hasta el paisaje más simple, aunque ya existiera, ha sido manipulado: la luz, el vestuario, el maquillaje, ahora por primera vez la voz... Todo se mezcla como en una pintura. Eso no significa que el día que necesito una videocámara casera no la utilice. Es como si tienes que optar por la acuarela, el pastel, el óleo... Son técnicas y acabados diferentes, todos válidos. Es más: no me siento cómodo con la definición de vídeo-artista. Soy un artista que a veces usa el vídeo.
Hace un par de años presentó en Madrid, en la galería Helga de Alvear, «Réquiem» y dejó en la recámara «The Ship of Fools». Ahora hace el juego inverso. ¿Cómo se ha realizado la selección de esta muestra?
Es cierto que la exposición parece una retrospectiva de un periodo concreto de mi labor, por lo que había que seleccionar obras clave que lo representaran. Asylum no está físicamente, pero está porque «estuvo», si vale la paradoja. Pensamos en exponerla en otro espacio de Salamanca, pero el presupuesto no lo permitió. Que estuviera La trilogía del fracaso era muy importante para mí, porque abrió la puerta a muchos otros proyectos. American Night es la obra más reciente, la más grande, e incluso ha llegado ser más cara de producir que Asylum. The Ship of Fools es también reciente, como Opening , del mismo año, 2007, pero que nunca había utilizado. Lonely Planet es un guiño a los que ya habían visto Asylum en Salamanca, pues es el ying de ese yang. Y lo que más me satisface es que se ofrece una dimensión de mi trabajo que hasta hoy no se había expuesto mucho y es el de las fotografías, que yo no veo como stills de los vídeos, sino con autonomía propia, y que incluso subrayan aún más ese aspecto de making of del título. En ellas se ven los bordes, las bambalinas, algo que te da la sensación de que no todo es perfecto, de que algo no va bien... En algunas series, como en American Night, se rescatan motivos que no están presentes en la película. Me gusta además la transición que crean entre vídeo y vídeo.
«Lonely Planet»
Su trayectoria ha sido muy coherente: pasó de su interés por lo arquitectónico, a la curiosidad por los medios y de ahí a la idea de archivo. ¿Qué es lo que quiere documentar del sujeto contemporáneo?
Probablemente, el que viera de forma aislada cada una de esas partes del mismo puzle no encontrara una relación directa entre ellas. Pero para mí el puente que lo une todo es mi deseo por trabajar sobre tipologías. Y Asylum fue una buena bisagra entre lo anterior y lo que se ve ahora. Durante mucho tiempo se impuso no solo en mí, sino en los artistas en general, la idea de recopilar, de darle nuevas lecturas a imágenes ya existentes. Creíamos que había demasiadas, por lo que, ¿para qué crear más? Era una reacción lógica a la avalancha que suponía internet, las televisiones privadas, la digitalización de la foto... Sin embargo, yo creo que una imagen, una vez creada, tiene su propia autonomía, sin importar su naturaleza. Y seguía habiendo imágenes necesarias que aún no existían, que había que crear. En mi trabajo hoy está presente mi interés por la arquitectura del paisaje, y eso se percibe muy bien en mi forma de resolver una instalación de vídeo...
Lo dramático y lo trágico no están reñidos con lo cómico o lo absurdo en su obra. A usted le gusta realizar una lectura positiva del mito de Sísifo.
Citando a Camus, «tienes que imaginarte a Sísifo feliz». Me gusta el cambio de perspectiva que supone leer así el mito, plantearse que esta vez sí, que ahora, lo que sea, va a funcionar, una reacción, por otro lado, muy humana, rodeada de humor, porque convierte lo cotidiano en una trampa. Solemos emplear el humor como salida ante la desesperación. Me gusta inventar rituales en mi obra para que el espectador se planteé lo ritualizados que están sus comportamientos de la vida diaria. A muchos espectadores les ocurre que no se ríen de las obras, sino de ellos mismos. Mis trabajos están siempre muy planeados antes de ser filmadas, con un montaje que «está hecho» antes de filmar. Por lo que son lo contrario de una película «narrativa». En los vídeos hay una narrativa, porque se alcanza un clímax, pero casi toda las cintas se establecen como un bucle, por lo que no hay ni un principio ni un fin. Otro aspecto que se repite en mis obras –y que espero que así se refleje– es el homenaje que rindo al cine por antonomasia: Aquí hay ciencia-ficción en The Shift, Bollywood en Lonely Planet, western en American Night... Y, en cierta medida, esto tiene que ver con los rituales diarios, porque el mito del cine crea muchas de nuestras imágenes del mundo y nos educa culturalmente como individuos: Y el siguiente creador construirá sobre esas imágenes ya existentes. La cultura americana, pese a su juventud, por ejemplo, ha cambiado el aspecto físico de los seres humanos. Es la cultura del fast food. Me interesa el mito y su deconstruccuión, no solo para intentar entenderlo, sino porque este afecta e incide en nuestra vida diaria, de una forma, si se quiere, hasta romántica. Yo no sé si me comportaría con mi mujer hoy por hoy de igual manera que si no hubiera visto ninguna película en mi vida. Sé que el cine me ha influido incluso para cuestiones tan íntimas como el sexo.
Hablando del cine: Utiliza sus técnicas, le hace homenajes, lo introduce en sus piezas... Pero el resultado es artístico.
Mucha gente me pregunta que por qué no me dedico al cine. Hay directores y artistas a los que les gusta mi trabajo y les interesaría colaborar conmigo. Y yo haría una película de noventa minutos si algo en mí me pidiera ese tiempo. Veo en el cine un ámbito de experimientación muy amplio que aún no está completamente explotado. Yo soy capaz de producir mis obras casi sin ayuda, por lo que la financiación no es el problema. Lo que me gusta es contar con la libertad de hacer proyectos de un minuto, como el del soldado desconocido, o una producción como American Night, que dura 40 y ha costado una barbaridad. Y ya tengo mi público, quizás mayor que si fuera director, porque nadie me garantiza que me convertiré en un gran cineasta. Gente como Stan Douglas han experimentado con el cine –Harun Farooki lo ha hecho con el documental– y han terminado encontrando una manera más sencilla y más cómoda de trabajar en el ámbito artistico. El único problema que aún no he sabido resolver es que me siento prisionero del white cube. El cine tal vez sea más democrático porque la misma sala sirge para acoger a la gente más variopinta y para exhibir trabajos de lo más variado. Todo tiene cabida en la sala y en la pantalla. Sin embargo, el cubo blanco deja fuera de un plumazo al 99 por ciento de la población, y la poca que entra es receptiva con lo que va a ver. Vuelvo al mito de sísifo aplicado al artista: en todos los casos, te estás dirgiendo a un público que casi siempre estará de acuerdo con lo que le ofreces, por ser personas predispuestas, educadas, abiertas, tolerantes... La sensación es extraña y un problema difícil de resolver.
«The Shift»
¿Se ha vuelto más político con el tiempo?
Desde mis comienzos me he expresado en clave política. En American Night los actores hablan por primera vez, y estractan discursos políticos y canciones de rap, pero no creo que el lenguaje tenga que ver con la intensidad política. Tal vez la Trilogía del fracaso sea un conjunto más social que político, Asylum lo era sin duda alguna; The shift se centraba en en el poder de la tecnología y en el tiempo que hemos perdido para entender ahora en qué punto estamos... No sé, tal vez lo que he hecho es hacer menos evidente mis inquietudes, aunque American Night es una obra muy directa: aparecen Obama y George W. Bush como marionetas de un teatrillo; un helicóptero lleno de soldados invade el poblado...
«American Night» es una parada obligatoria en esta exposición por muchas razones.
El proyecto nació por el simple hecho de que tenía una pequeña exposición en Tenerife y el paisaje del Teide me hizo pensar en el del western. La Bienal de Canarias recogió el guante. También curiosamente el mejor escenario del oeste en el mundo se encuentra en Almería, de forma que una de las pantallas esta grabada en Canarias y las otras cuatro en Andalucía. La pieza se centra en algo que nos ha afectado a todos en la última década: la política exterior de EE.UU. Me interesaba centrarme en la relación entre la cultura política actual, si se le puede llamar así, de Estados Unidos y el mito de su fundación, el mito del hombre solitario, con un arma, y que tiene derecho a resolver sus problemas por él mismo usándola. Así era la política de Bush, de uno contra uno y adaptando la ley a mi necesidad. Yo no veo diferencias entre lo uno y lo otro. Por eso las imágenes del vídeo son fáciles de entender: el helicóptero que ataca el pueblo; la mujer esperando al héroe en la puerta de la cabaña... Y es también un homenaje al western, aunque se critique su naturaleza. La intención era deconstruir el género, porque el western es un sistema compuesto por una serie de elementos muy definidos y que solo funcionan en conjunto. No es una estética visual como el filme noire, sino que contempla motivos que tienen que aparecer por fuerza. Yo no era un apasionado del western antes de este proyecto. Lo descubrí trabajando. Aquí me he servido de cinco de esos elementos, uno por cada pantalla, que de alguna forma he modificado. Así mi cowboy es negro y no es un sujeto heróico, sino muy introspectivo, romántico, que al final llega al mar, un tabú en el western (que debe siturarse en tierra amplia para conquistar). Mis vaqueros en otro cuadro conversan sobre el mito del cowboy con su arma y acaban hablando de cine y parafraseando a 50cent (pues la cultura de la pistola está muy presente en el rap); en el salón aparece un teatrillo con dos marionetas, una de Obama y otra de George W. Bush, que acaba en la pelea obligatoria; las mujeres representan el doble rol que se les ha asignado: o son prostitutas o es la pobre esposa abnegada que espera la llegada de su vaquero... Y al final todo se descompone; sucede algo que no esperas... Al montar todas las imágenes a la vez debes crear un ritmo especial, pensando en la instalación como una pintura general que te rodea y atrapa.
¿Por qué no le importa dejar el truco al descubierto, mostrar ese «making of» del título?
Más que truco, es el reflejo de la construcción de un estado. No me avergüenza o no me molesta mostrar ese proceso, esa capa a capa de la que se componen estos trabajos. Y no quiero generar un show en torno a esto, sino dejar muy claro que es posible deconstruir el mito. En algunos casos, como en la Trilogía, el espectador ve en todo momento que los personajes están dentro de un estudio, pero sigues al protagonista como si estuvieras dentro de una película. Durante toda la obra te dejo claro que todo es un fake... En Lonely Planet, el típico baile final de las películas de Bollywood no lo hacen los actores, sino los ayudantes de dirección... Es una forma de evidenciar que todo está construido. Sólo así hago que te cuestiones si tu manera de comportante es natural o repite patrones de consumo. Y la finalidad no es negativa. Me gusta poner de relieve que existe toda una arquitectura de las emociones. Y lo hago para traducirlo en nuevas emociones. Emocionante es el final de American Night cuando caen las máscaras.
«American Night»
De todas maneras, al ser humano le gusta que le engañen, vivir determinadas mentiras...
En ese sentido sí que soy barroco. Lo acepto. Me encanta rodear al espectador. Atraparlo. Eso es lo mágico del cine: hasta la película más mala te atrapa siempre. Es lo que realmente me interesa: cómo hay que manipular los tiempos, densificarlos, añadir una melodía... Realmente es muy difícil llegar a eso, pero es muy gratificante. Me fascina.
Me contó en su día que lo que le preocupa acaba formando parte de sus obras. ¿Qué le interesa ahora? ¿En qué punto se encuentra?
Necesito descansar. He llegado a un punto en el que no puedo continuar a este ritmo, hacer que lo siguiente sea más grande que lo anterior. Además he empezado a trabajar como profesor en Weimar, lo que me hará cambiar el chip. Pero ha llegado otro de esos momentos en el que me tengo que redefinir. El próximo proyecto solo puede ser algo pequeño, muy pequeño, aunque con esa mentalidad empiezo siempre... Ser director y también productor termina agotando. Es la primera vez en mucho tiempo que no sé lo que voy a hacer a continuación.

«Making of»

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Comentarios:
NATIVIDAD PULIDO Es uno de los artistas más singulares del Renacimiento español. Se dedicó exclusivamente a la pintura religiosa, pero fue tremendamente original

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