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Meditaciones sobre «Lo sagrado hecho real»

Tras un periplo de éxito por Londres y Washington llega a Valladolid la exposición que reúne las joyas del arte barroco español. Su comisario Xavier Bray presenta a Artes & Letras sus principales características

Día 04/08/2010 - 21.42h
ICAL
Hay un cuadro que no deja de atraer mi atención cuando cruzo las salas de arte español de la National Gallery de Londres. Es el San Francisco en meditación de Zurbarán. Parece como si el pintor hubiese esculpido el personaje en el vacío del que parece emerger. Al igual que en otras obras de la exposición (como la Crucifixión o La aparición de San Pedro) parece no sólo competir con la escultura, sino desafiarla. La austeridad de la escena y el potente realismo dan su fuerza visual a la imagen, que adquiere una extraordinaria tactilidad cuando uno se acerca a ella: la rudeza del tejido, las blancas articulaciones de sus falanges, el cráneo que sostiene entre las manos, el misterio de su rostro bajo la capucha… Se trata de una hiperrealidad pictórica especial, en cuya concepción ocupa un papel clave el trabajo de los escultores y sus tallas de madera policromada.
«Lo sagrado hecho real», que se presenta en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid, trata de mostrar que la familiaridad y a veces el contacto directo con la escultura tuvo un efecto profundo sobre los pintores españoles. En Italia, el debate sobre la superioridad de la pintura y la escultura había tenido en el Renacimiento un carácter teórico. Pero en España fue bien diferente. En el siglo XVII, ambas disciplinas, a mi entender, estaban íntimamente ligadas y dependientes. Pintores y escultores colaboraron para dar vida a las imágenes religiosas, elaborando con ello un tipo de realismo artístico original e intensamente reconocible que encarna el Siglo de Oro de la pintura española.
Aunque el arte de la escultura policromada no tiene su origen en España, alcanzó en el arte de este país una resonancia particular. Los artistas que las realizaban trabajaron fundamentalmente en Sevilla, Granada, Valladolid y Madrid en la primera mitad del siglo XVII. La producción de esta imágenes religiosas estaba estrechamente vigilada por los gremios: los escultores tallaban sus esculturas y las recubrían de un capa de yeso blanco, pero carecían de autorización para policromarlas. Esta tarea estaba reservada a pintores especialmente formados que habían obtenido el título de «pintor de imaginería». Estos estaban altamente considerados y muchos de los más célebres obtuvieron esa licencia: Zurbarán, Velázquez, Alonso Cano o Valdés Leal.
Pacheco y Montañés
En las primeras décadas del siglo, la colaboración entre el pintor Pacheco y el escultor Martínez Montañés fue una de las más notables. Un ejemplo es el San Francisco de Borja, cuyo rostro esculpido y pintado es el de un asceta demacrado, de nariz aquilina, finamente tallada. Bajo sus sienes se distinguen las venas y sus ojos se dirigen atentamente al cráneo que sostenía en la mano. Es el retrato de un individuo, de asombroso parecido físico con el santo, que ofrecía un tipo de realidad que la pintura no podía alcanzar.
La exposición está llena de obras que revelan ese tipo de paralelismo. La Cabeza de San Juan de Dios, realizada por Alonso Cano, ilustra hasta qué punto la policromía puede imitar la realidad y dar vida a una escultura. Cano, que fue alumno de Pacheco, es un caso interesante, puesto que fue a la vez escultor y pintor. Sus diversas técnicas para pintar los cabellos, con mechas esculpidas que descienden sobre la frente en finos toques de pincel son un ejemplo magistral de la armoniosa fusión entre ambas artes.
Pero el alumno más célebre de Pacheco fue Diego Velázquez, que fue admitido en la corporación de San Lucas de Sevilla en 1617 con el título de «pintor de imagineria y el olio y todo lo ello anexo». Sus pinturas tienen a veces una fuerte afinidad con la escultura, como sucede en la Inmaculada Concepción, una obra de juventud pintada cuando estaba a punto de casarse con Juana Pacheco, a la que quizá tomó como modelo. La manera en los pliegues se pegan al cuerpo y caen a sus pies vienen directamente de las esculturas de Montañés sobre el mismo tema (de hecho, las radiografías del lienzo revelan que el pintor rectificó el manto que en una versión anterior volaba en el aire). El uso que Velázquez hizo de la escultura permite entender mejor otro lienzo del maestro, Cristo después de la flagelación, conservado también en la National Gallery. Derrumbado en el suelo por el sufrimiento, Cristo es visitado por un niño, guiado por un ángel guardián, que contempla con dolor su sufrimiento. Pienso que Velázquez tenia en mente, cuando concibió este cuadro, esculturas que pudo ver en Castilla, como el Ecce Homo de Gregorio Fernández.
En España, la pintura y la escultura mantuvieron una conversación a dos, marcada por la interacción y la reciprocidad. Los artistas de la época realizaban un aprendizaje en las dos disciplinas y la influencia de estas esculturas policromadas realistas —de Cano, Gregorio Fernández, Pedro de Mena o Juan de Mesa— sobre la pintura fue más profunda de lo que se creía. Esto abrió la vía a un nueva forma de realismo pictórico. Y este tipo de realismo que Pacheco, Velázquez o Ribera experimentaron cada uno a su manera y encarnaron de manera magistral, permitió la creación de algunas de las obras de arte más intensas y espiritualmente evocadoras del siglo XVII español.
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