El Prado pone fin al destierro de la pintura del XIX, que ha durado más de un siglo
Una escultura de la reina Isabel de Braganza preside la galería central de la planta baja, dedicada a Goya y el neoclasicismo / DE SAN BERNARDO
Actualizado Martes, 06-10-09 a las 12:21
La coletilla «ésta es una fecha histórica» resulta muy manida en algunas rimbombantes presentaciones culturales. Sólo en (raras) ocasiones no es gratuita. Y ésta es una de ellas. El ingreso de las colecciones modernas en el Prado, y su tratamiento de paridad con las históricas -los artistas del XIX se miden de tú a tú, sin complejos, con los grandes maestros antiguos-, tiene una gran trascendencia (museística, historiográfica y hasta en el mercado del arte), un gran calado. Por muchos motivos. El principal, como explica José Luis Díez, responsable de las colecciones del XIX del Prado, es que se pone fin a un éxodo, un destierro de más de un siglo. En 1896 salieron las obras del XIX del edificio de Villanueva, con dirección al Museo de Arte Moderno. En 1971 se trasladaron al Casón, pero una década después muchas obras se descolgaron por la llegada del «Guernica». En 1992 salió la pintura de historia y, desde 1997, debido a las interminables obras en el Casón, todo el XIX permanecía oculto, con la excepción, hace dos años, de la exposición en las salas de Moneo con la que se inauguró la ampliación del museo.
Dignidad recobrada
Hasta cuatro generaciones de historiadores se han formado sin ver esta colección (tan sólo en manuales). El XIX, con esta nueva relectura, deja de ser, al fin, el farolillo rojo: «Ahora tiene la misma dignidad y el mismo tratamiento que el resto de las colecciones del Prado -advierte Díez-; estas obras se ven mejor que nunca». Se ve cumplido un sueño, con el que «culmina un proceso de normalización»: esta reorganización de las colecciones del Prado nos permite recorrer la Historia del Arte desde el Románico hasta los albores del siglo XX.
Las nuevas doce salas que hoy se abren al público se enmarcan dentro de lo que se conoce como «la otra ampliación» del Prado. Antes ya se reubicaron los lienzos de «El 2 y el 3 de mayo», de Goya; el retrato borbónico y la pintura veneciana. Y en los próximos meses le tocará el turno a la pintura medieval y renacentista española. La mejor bisagra entre las colecciones históricas y las modernas en el Prado no podía ser otro que Goya. Sus pinturas negras, «Los Fusilamientos» y «La carga de los mamelucos» son la antesala de estas nuevas salas del XIX. Si entramos por la puerta de Velázquez, y giramos a la derecha, la galería central de la planta baja (sala 75) acoge el neoclasicismo, un emotivo homenaje a los protagonistas de la fundación del museo. No podían faltar los reyes Fernando VII e Isabel de Braganza, presentes en pintura y escultura. Destaca la reina en un impresionante mármol, obra de José Álvarez Cubero. También están presentes los artistas que vivían cuando se creó el museo. Cuelgan en la galería los últimos cuadros neoclásicos de Goya: «Fernando VII en un campamento», «La marquesa de Villafranca», «Josefa Bayeu», «La marquesa de Santa Cruz» y «La duquesa de Abrantes». El propio Goya aparece retratado por Vicente López en un cuadro pintado expresamente para este museo. Junto a Goya, sus contemporáneos, a los que el maestro respetaba. Y una grata sorpresa: la maqueta en madera del segundo proyecto de Villanueva para este museo, que luce espléndida tras su restauración.
«Se creía que entre Goya y Picasso no pasó nada en la Historia del Arte en España -comenta Gabriele Finaldi, director adjunto del museo-, y se demuestra que sí hubo una pintura y escultura ricas, valientes, de carácter internacional». Son en total 176 (154 pinturas y 22 esculturas) las obras del XIX que se incorporan al museo. Y lo hacen con total naturalidad: es como si hubieran vivido siempre aquí y, tras un exilio forzoso, cada una ocupara la pared que habitó en el pasado. Se sienten como en casa. En el Casón había más obras expuestas, pero, «ni de lejos -advierte José Luis Díez-, tenían la misma dignidad y nobleza que ahora».
El poder de la escultura
Dejamos atrás la galería central y pasamos por una docena de salas distribuidas por géneros, temas... e incluso hay algunos nombres propios que requieren sala monográfica casi en exclusividad: es el caso de Federico de Madrazo, Eduardo Rosales, Fortuny, Sorolla... En todas ellas «se cuela» algún «intruso» (Alma-Tadema, Casado del Alisal, Martín Rico, Benlliure...) que dialoga con el maestro. Estas pequeñas salas están pintadas de gris y cuentan con una escultura en el centro. Y es que la puesta en valor de la escultura es un acierto más de esta «otra» ampliación del Prado.
Ya desde la galería central, donde estuvo en el siglo XIX, nos damos cuenta de que la escultura reivindica su propio espacio y toma un gran protagonismo. Tan sólo en ella se exhiben 13 piezas. Leticia Azcue, jefa de Conservación de escultura y artes decorativas del Prado, ha constatado que se equivocaba uno de sus profesores cuando le decía que la escultura es esa pieza con la que te tropiezas al echarte hacia atrás para ver una pintura. Entre los tesoros escultóricos que recuperan su lugar destacan piezas tan bellas y de tanta calidad como «Venus y Marte», de Canova; «Hermes», de Bartolomeo Thorwaldsen, o un espléndido «Sagunto», de Agustín Querol -ha sido restaurado completamente-, que preside una de las impresionantes salas de pintura de historia, que supone la «espina dorsal» de estos nuevos espacios.
Explica José Luis Díez que la pintura de historia es «una de las señas de identidad más potentes de la escuela española del XIX». De unas paredes color rojo pompeyano cuelgan los cuadros más espectaculares, como «Doña Juana la Loca», de Pradilla; «Las hijas del Cid», de Dióscoro Puebla; «Los amantes de Teruel», de Muñoz Degrain, o «El fusilamiento de Torrijos», de Gisbert. Precisamente, Gisbert es uno de los pintores presentes en la muestra que también dirigieron el Prado. Junto a él, los Madrazo (Federico y José), Vicente Palmaroli y Juan Antonio Ribera.
La recuperación de depósitos -un beruete del consulado español en París; «La muerte de Séneca», de Manuel Domínguez (Jaén); «La Caridad Romana» (Castellón), unos retratos de Carlos IV y Fernando VII (Pedralbes)...- ha jugado un papel fundamental en «este definitivo reencuentro con la Historia, como apunta Miguel Zugaza, director del Prado, que, voluntaria o involuntariamente, había sido negado al público».

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