Elia Kazan, fotografiado en París en 1977 AFP
En una industria cuyos artistas rara vez osan señalarse políticamente, Elia Kazan carga con un estigma: en 1952 apareció ante el infame comité del senador McCarthy, admitió haber sido militante comunista y delató a algunos compañeros. Pagó toda la vida por ello: cuando medio siglo después la Academia americana quiso otorgarle un Oscar honorario, se montó un escándalo y Abraham Polonsky, una víctima de la caza de brujas, resumió el sentir general al decir: «Se le respeta como artista pero no como persona. La Academia premia su mala conducta porque es un buen artista».
Kazan quedó marcado hasta el final de su vida por un viejo dilema, ¿se puede separar la conducta y la obra del artista? Una pregunta que en su caso resulta dolorosamente irónica porque Kazan fue, sin duda, el mejor cineasta de toda aquella generación y una sola película, «Río salvaje», por citar la suya que mejor se acomoda a las tradiciones de Hollywood, bastaría para demostrarlo.
Pero tiene muchas más. La veintena de títulos que dirigió a lo largo de tres décadas, entre 1945 y 1976, son la obra de un cineasta nervioso e inquisitivo, lleno de curiosidad y comprensión por la humana imperfección, un cine de vocación realista atravesado por tensiones psicológicas, sociales e históricas. Elia Kazan exploró el antisemitismo («La barrera invisible»), la represión sexual («Esplendor en la hierba»), los procesos revolucionarios («Viva Zapata»), la incipiente sociedad mediática («A Face in the crowd») e inscribió su biografía de inmigrante de origen griego en su gran epopeya americana, «America America». Perteneciente a la rara especie de los directores intelectuales -fraguó su personalidad artística durante los conflictivos años 30, trabajando con el famoso Group Theatre-, se sintió siempre como un «outsider» dentro de la industria: tras su primer período como realizador de estudio a sueldo de la Fox, comenzó a producirse sus películas a partir de 1954 con «Al Este del Edén» y luego pasó a escribir sus propios guiones, como el nuevamente autobiográfico de «El compromiso». Sus dos últimas películas reflejan la tensión de su posición dentro de Hollywood: «Los visitantes», inspirada por una experiencia similar («Wanda») de su esposa Barbara Loden, es un ejemplo pionero de lo que luego se llamaría cine independiente; mientras que su último título, «El último magnate», era la biografía ficticia, tomada de Scott Fitzgerald, de un gran productor hollywoodense que representaba lo mejor de un sistema que nunca acabó de acoger a Kazan en su seno. Y ello pese a ser el fundador, en 1948, del célebre Actor´s Studio, y el principal propagador en la pantalla de esa particular forma de introspección en la relación del actor con su personaje que era el Método: tras haber dirigido los estrenos de Arthur Miller y Tennessee Williams, fue él quién lanzó a James Dean en «Al Este del Edén» y, sobre todo, a Marlon Brando en «Un tranvía llamado Deseo» y la estigmatizada (se la consideró una apología de la delación) pero magnífica «La ley del silencio». Retirado de la dirección desde 1976, Kazan emprendió una tercera carrera, tras las de escenógrafo y cineasta, convirtiéndose en novelista de éxito. Cuando visitó el festival de Berlín hace unos pocos años, habló con arrogancia de sus colegas actuales («No saben rodar con el corazón») y afirmó no echar de menos el cine. Pero, parafraseando a Norma Desmond, cabe decir que las películas americanas se han hecho más pequeñas a causa de su ausencia.
