La poeta Olvido García Valdés, autora de libros como «Lo solo del animal», en el Jardín Botánico de Madrid.
La poeta Olvido García Valdés, autora de libros como «Lo solo del animal», en el Jardín Botánico de Madrid. - corina arranz

Olvido García Valdés: «Están muy solos también los animales»

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Sin conocerla, sus ojos, de pájaro tierno e inquisitivo, podrían intimidar. Por su inteligencia. Olvido García Valdés (Santianes de Pravia, Asturias, 1950) es una lectora apasionada y lúcida del mundo, que comparte en poemas que nunca tratan de gritar, hacer ruido, enfatizar. Piensa cada pregunta, casi con el mismo silencio cargado de sentido que emplea John Berger. Habla con suavidad, como quitándole importancia a lo que dice, pero sopesando cada palabra, su peso en oro, su peso en viento. Víctor García de la Concha escribió en ABC a cuenta de «ella, los pájaros»: «Anotemos este nombre, anotemos este nombre en el catálogo restringido de las voces poéticas».

Hablamos cuando julio ya es ceniza, en un rincón casi secreto del Jardín Botánico de Madrid al que hemos llegado buscándolo, pero sin haberlo previsto, sin saber que en él iba a estar, parada, todo el tiempo, un hermoso bronce de una de las hijas (Marcela; la otra, Esperanza López Parada, poeta también, es amiga de Olvido) del escultor Julio López. La muchacha tiene una dalia entre las manos. Hablamos a su espalda, entre urracas, carbonerillos y, de vez en cuando, la brisa entre las hojas. Autora de libros como «Y todos estábamos vivos», que mereció el Premio Nacional de Poesía, su última obra se titula «Lo solo del animal», y es uno de esos libros de poemas capaces de hacer ver, y vibrar, a quienes raramente se asoman a la poesía. A Olvido García Valdés, filósofa y filóloga, profesora de lengua y literatura en un instituto, codirectora de la revista «Los infolios», y fundadora de la añorada «Los signos del gorrión», sabe, sobre todo, escuchar. Por eso dice con tanto fundamento. De fondo, tras las mamparas de follaje y troncos antiguos, llega el rumor de la ciudad, amortiguado, como en los primeros compases de «Vania en la calle 42», la maravillosa aproximación de Louis Malle y Andre Gregory a la obra de Antón Chejov. Ella cree que «están muy solos también los animales», y que aprenderíamos más si escucháramos más. A los otros. A los animales. A los árboles.

—¿Cuál es el estado general de su ánimo en este momento, recién llegada de un viaje transoceánico desde Colombia?

—Estado de ánimo no sé si hay. Hay el descoloque del cambio de horario de un viaje largo, y también el descoloque de dos países y dos lugares tan distintos. Alguien decía que cuando uno vuelve de América llega primero el cuerpo y luego el alma, al cabo de quince días o así, porque va más despacio. Sí, es una impresión fuerte. Yo conocía sólo Cartagena de Indias; ahora estuve en Medellín. Colombia es un país hermosísimo, y muy vivo, y muy complicado, como se sabe.

—¿La sensación del jet-lag se puede parecer a la que tal vez experimentó tras quedarse estudiando toda la noche antes de un examen y cuando llegaba la hora uno tenía un estado de lucidez exacerbada, que después no se correspondía con la realidad? Un estado de percepción acentuada, por la falta de sueño, por el cambio de hora.

—Lo que pasa es que yo esa lucidez exacerbada la sentía antes del examen. Tomábamos aquellas anfetaminas, centraminas, para estudiar... Era un estado maravilloso. Había ahí una forma de ver las cosas, con una claridad, sí, lucidez, esa es la palabra. Después del examen ya no, todo era más turbio. Era antes, en la noche. Esas noches eran extraordinarias.

—¿Y eso no le llevó a caer en las drogas, en busca de esa percepción exacerbada?

La vida ya tiene bastante con ella para buscarle más—No, no. Es un mundo en el que nunca entré. En esa época y en esos momentos lo vivía con mucha intensidad, pero no. Yo creo que la vida ya tiene bastante con ella misma como para buscarle más.

—¿Cuál es el signo del gorrión y cuándo se dio cuenta de que las palabras servían para nombrar el mundo?

El signo del gorrión, donde compraba cosas Joseph Cornell—«El signo del gorrión» fue una revista maravillosa que hicimos un grupo de amigos que vivíamos en Valladolid, en León, en Ávila... Éramos nueve, Miguel Casado, Gustavo Martín Garzo, Luis Marigómez, Carlos Ortega, Esperanza Ortega, Ildefonso Rodríguez, Tomás Salvador, Miguel Suárez y yo. Más José-Miguel Ullán y Manuel Ferro, que siempre nos acompañaron; Ullán dibujó todas las portadas. El nombre surgió una tarde que nos reunimos para buscarle un título a la revista. Fue, entre los muchísimos títulos e ideas que surgieron, el que propuso Gustavo. «El signo del gorrión» era una tiendecilla de chamarilero donde compraba cosas Joseph Cornell para poner en sus cajitas, y la tienda se llamaba así, «El signo del gorrión», que es un nombre también maravilloso por ese lado.

—Pero Cornell las compraba en Nueva York, ¿no? ¿No llegó a ir a Valladolid?

Valladolid se parecía mucho a Nueva York—Pero Valladolid se parecía mucho a Nueva York... Y fue una época muy bonita, de compartir mucho, de discutir mucho, de aprender mucho. Muy intensa, muy especial. Son amigos entrañables, para siempre, todos ellos. Pero esto no tiene mucho que ver con lo de cuándo me di cuenta de que las palabras...

—servían para nombrar el mundo... ¿Eso ocurrió antes, supongo?

A los doce o trece años, cuando una sabe que está solo—Intentan servir para nombrar el mundo, ¿verdad? A veces parece que todo se queda corto. Por ejemplo, aquí [dice señalando lo que nos rodea, la estatua, los árboles, los bancos, los pájaros...]. Pero ocurrió mucho antes, sí. Más que darme cuenta de que las palabras servían para nombrar el mundo, era un deseo de ver cómo era el mundo, y mi manera de intentar acceder a eso fue a través de la escritura; eso ocurrió muy pronto, a los doce, trece años, que es cuando uno sabe que está solo, que va a estar así siempre, aunque tenga muchos amigos y todo lo demás. Pero esa raíz creo que es ahí donde la vemos clara, y entonces empiezas a escribir en un cuaderno, para ver cómo es todo eso que es bastante raro en esa época, todo muy complicado y confuso. Y esos cuadernos son un poco el taller de escritura en el que uno se forma. Yo publico muy tarde.

—«Falta de atención» es un hermoso poema de Wislawa Szymborska. De la atención escribió con detalle Simone Weil. ¿Es la atención su forma de estar en el mundo, la que más nos puede consolar?

La atención es pararse, dejar que las cosas entren—Sí, sí. Eso, por ejemplo, es lo que echo mucho de menos en la formación de los jóvenes ahora. Creo que es lo que se pierde con este cambio de mundo que hemos vivido, con esa inmediatez, velocidad, ese ir instantáneo de una cosa a otra. Les cuesta mucho fijarse, parar, les cuesta mucho. Y creo que la atención es pararse, es dejar que las cosas entren, lleguen. Claro, Simone Weil es una referencia en este sentido como nadie, como nadie, y Szymborska, de otra manera, también. Yo siempre lo veo como un fenómeno pasivo, uno ahí no hace nada más que dejarse hueco para que las cosas entren. Es eso. Nos captan.

—¿Qué reforma cree que sería más urgente para la sociedad española?

—¿Para la sociedad española?

—¿Si tiene alguna idea al respecto?

—Para la sociedad española...

—¿O, de otra manera, para nuestros contemporáneos?

—Pues sí, estaría bien pararse, mirar. Sobre todo, escuchar. Escuchar a los otros. Claro, es que vivimos en este mundo tan enloquecido, por ejemplo, de la política. Quiero decir que ahí todos hablan y nadie escucha. Eso yo creo que está un poco en la raíz de esa falta de credibilidad.

—Hablando una vez con Harold Bloom en Nueva York nos comentó que lo que más le fascinó del Quijote era precisamente la capacidad de escucha entre Don Quijote y Sancho, y cómo de tanto escucharse uno a otro se iban transformando uno en otro. Echaba de menos esa escucha tan atenta.

—Es eso, sí, yo creo que eso sería un inmenso cambio, aunque parezca una cosa tan pequeña. Escuchar lo que el otro dice, lo que pasa, desarrollar la empatía. Ver qué les pasa a los demás. Prescindir a lo mejor más del ego, del colectivo y del personal. Sí, mirar, escuchar...

—¿Qué libros han dejado una huella más honda en su formación poética y sentimental?

—Muchísimos; muchísimos, y sería muy complicado elegir. Por ejemplo, en mi época de formación fue muy importante Unamuno. Hablo de adolescente, de quince años. Yo a Unamuno lo leí en esa época. Pero en ese mismo momento leía también unas novelas de un escritor inglés ahora muy poco conocido, Charles Morgan, muy idealizante; yo creo que me influyeron bastante. Un poco después para mí es fundamental Antonin Artaud. No sé, habría muchos nombres. Un libro como «El amor y Occidente», de Denis de Rougemont, un libro de los años treinta reeditado en los setenta y también recientemente. «El bosque de la noche», de Djuna Barnes, creo que fue también muy importante. Pero también «Bajo el volcán», de Malcolm Lowry, y Virginia Woolf, Katherine Mansfield. Pero también Rulfo, también Vallejo... Sería hacer una lista de libros y de nombres maravillosos.

—Aunque Unamuno es poeta, la gente no lo recuerda sobre todo como poeta, pero hablando de poetas ¿cuál fue el primero que le produjo una conmoción?

—Yo creo que el primer poeta que leí, muy joven, creo que era en sexto de Bachillerato, con quince años, debió de ser Antonio Machado, y Miguel Hernández; después, Neruda. Es un poco la época. Sí, Machado siempre ha estado ahí.

—¿Y sigue presente?

Machado es inagotable, porque toca además muchos palos—Sigue presente, sí. Machado es muy importante, me parece. Junto a Juan Ramón. Yo no los separaría. Creo que tenemos dos raíces que son muy distintas, pero interesantísimas e importantísimas poéticamente. Yo pondría esos dos nombres en el mismo fondo, en el mismo subsuelo. Machado es inagotable. Porque toca, además, muchos palos. Está el Machado atmosférico, más inicial. Y esa intensidad seca que tiene después, en Soria. Está esa sabiduría rara, concentrada, que llega. Lo tiene todo Machado. Y luego los cuadernos, toda esa prosa es extraordinaria. Me gusta mucho ese lado filosófico, que está como detrás de los poemas. En muchos textos aparece, pero en otros no. Creo que eso le da una dimensión que no siempre tiene la poesía en general. Tiene una gran fuerza.

—¿En qué medida el dibujo que va conformando su vida se parece al que soñó cuando empezó a tomar conciencia de que la vida iba en serio?

—Eso es todo muy raro. Porque yo cuento siempre que mi crisis en la vida es la de los treinta. No la tengo a los cuarenta, ni a los cincuenta, ni a los sesenta. A lo mejor a los setenta vuelve. Pero en realidad fue la crisis de los treinta, que ocurrió más a o menos a los 33, 34 años, y esa es la crisis de madurez, en la que te das cuenta de que estás trabajando, has acabado tu carrera, tienes un hijo, escribes, pero nada es como tenía que ser. Como tú imaginabas que iba a ser, como tú querías que fuera, como pudiera haber sido. No habías hecho nada. Claro, a esa edad ahora los jóvenes se perciben como jóvenes. Con 34 años se creen muy jóvenes. Creo que en mi generación éramos muy mayores. Me había casado, me había separado, tenía un hijo de ya 15 años, etcétera. Y estás trabajando. Y tienes la sensación de que no has hecho nada. Y ahí es donde empiezas a hacer algo, solo en esa falta de consistencia que eres, de la que te haces consciente. A partir de ahí vas haciendo poquito a poco. Yo tuve una ventaja grande, y es que nunca he vivido de la literatura, ni me he acercado a ella desde ese lado. Es decir, mi ocupación profesional fue la enseñanza, de manera que en realidad la poesía para mí es un terreno inicialmente privado. Publico muy tarde; en el 86 sale un primer librito, que es una «plaquette», poco más, en una colección que crearon en ese momento dos escritores jóvenes que habían sido alumnos míos en el instituto, Luis Santana y Miguel Herrero. Bueno, y luego, poco a poco, con los años, vas haciendo los libros.

—¿Y el dibujo que se ha ido concretando? ¿O la foto que el revelado va mostrando?

P0dría repetir con Wittgenstein: Dígales que mi vida ha sido maravillosa—No sé si se ha ido concretando. Yo la sensación que tengo es de que ha sido una vida muy normal y corriente. Profesora de secundaria, etcétera, todo lo que acabamos de contar. Y a la vez una vida muy, muy intensa. Recuerdo aquella frase que le dijo Wittgenstein antes de morir a la mujer de la casa donde vivió su última etapa: «Dígales que mi vida ha sido maravillosa». Esa frase, siendo la vida de Wittgenstein como fue, tiene una intensidad extraordinaria y es muy verdadera, y yo tengo un poco esa sensación.

—¿Podría decirla?

—Sí, sí.

—Juan Carlos Onetti habla del chivo expiatorio «que tiene toda sociedad convencional que desprecia al artista y al creador de ficción». ¿Para qué sirven los artistas? ¿Para qué sirve la literatura?

Los artista hacen lo que pueden con la vida y con el mundo—Supongo que los artistas sirven para hacer lo que pueden con la vida y con el mundo, y tratar de ver cómo es eso del mundo y de la vida en relación con ellos mismos. Yo creo que eso es lo que hace cada uno a su manera y a su modo, y creo que sirve de mucho. Eso lo sabemos no como autores, sino como lectores, o como espectadores cuando contemplamos una escultura como esta de Julio López, en la que parece que está su hija ahí, con esas flores. Sirve exactamente para re-conocer, para encontrar todo lo que nos dan los poemas y las obras de arte, para maravillarnos, para admirar. Para ver cómo va ese sentido que buscamos.

—Voy a entrevistar dentro de unos días a Aurelio Arteta, que tiene un libro, «La virtud en la mirada: ensayo sobre la admiración moral», en el que habla de la admiración como una de las virtudes menos apreciadas...

—A mí me parece importantísima. Me gusta mucho admirar, y valorar, y contar lo que uno admira y valora.

—¿Debe algo «Y todos estábamos vivos» a Comala y a «Pedro Páramo»?

A Juan Rulfo lo pondría junto a Machado y Juan Ramón—No lo sé, pero yo le debo muchísimo a Rulfo. Si antes hablábamos de Machado y de Juan Ramón, a Rulfo lo puedo poner en esa lista. Él escribe prosa, aparentemente, él escribe relatos, pero ese es un mundo de una intensidad poética extraordinaria, es una lengua tallada poéticamente. Para mí es alguien muy próximo, efectivamente. «Y todos estábamos vivos»… ese título tiene su gracia.

—¿Y sus polisemias?

—Y sus polisemias. Yo lo veo siempre como un título abarcador, dentro de las fricciones, asperezas que nos ocurren en la vida, y que en los poemas también están. Pero al mismo tiempo, que esa mirada pueda ser abarcadora, que dé cabida a todos [y mientras lo dice se suman a las voces lo que parecen cornejas o urracas, pero acaban siendo urracas].

—¿Puede invitar a muchos a entrar?

—Sí.

—¿Hasta qué punto comparte el dictum presocrático de que «carácter es destino»?

Tengo la sensación de haber vivido muchas vidas—Ese dictum ha dado mucho juego. Cernuda lo ha trabajado. Rosa Chacel lo tenía muy presente en la cabeza. Carácter es destino, sí, sí. Lo que pasa es que no sé cuándo se hace el carácter. Ahí hay una cosa rara, porque en realidad uno vive muchas vidas. O yo por lo menos tengo la sensación de haber vivido muchas vidas. Es decir, seguramente yo no me reconocería ahora en yoes anteriores, bastante distanciados en el tiempo; y, sin embargo, hay una raíz efectivamente que es la misma. Pero que al mismo tiempo cambia, no somos sólidos.

—¿Lo que decía Unamuno de desnacer?

Hay un impulso que nos llama del futuro, pero que tiene una raíz atrás—Sí, un poco. No somos sólidos. Entonces casi hay un impulso que nos llama desde el futuro, pero que tiene una raíz atrás. Es raro, hay ahí un telos [un fin, un propósito] y una raíz, que no sé muy bien cómo juegan, pero sólo puedes entender esos cambios, o esas maneras sucesivas de ser o de estar, si algo tira de ti, yo diría que desde delante, pero que está conectado con el principio, con el atrás. No sé explicarlo.

—¿En qué medida el uso de las minúsculas en los títulos de algunos de sus libros y en muchos de sus poemas es una declaración de intenciones, una forma de estar en el mundo?

la minúscula es desprenderse del énfasis en muchos órdenes—Sí, se puede leer así. Lo que es la minúscula frente a la mayúscula; frente a un comienzo, marcado como un comienzo, y un final, marcado como un final –la mayúscula inicial, el punto final–, la minúscula es desprenderse de énfasis en muchos órdenes. Es así. Y también otra cosa más sencilla quizá, y es que a veces tengo la sensación de que eso viene de otro lugar, y puede ir a otro lugar. A veces tengo la impresión de que mis poemas son casi una sola cosa, que puede seguir, que se puede leer como un continuum, en cierta manera. Y que ese poema es un fragmento, un momento.

—Siguiendo con Heráclito, ¿es como meter una mano en el agua y coger una hoja que pasa?

—Sí.

—¿Qué filósofos y escritores le sirven de inspiración a la hora de vivir y a la hora de pensar ahora mismo?

—Hay muchos. Yo creo que funciono por asimilación, de tal manera que muchas veces no sabría decir de dónde proceden las cosas. Y seguramente proceden de las lecturas y de lo que uno trae de atrás. Para mí ha sido muy importante Wittgenstein, siempre, en sus dos maneras o momentos, esa forma de plantear las cosas. Fue muy importante Pascal, Spinoza. Sartre. Nietzsche. Nietzsche, quizá el que más. Y después, claro, otra gente, Deleuze, Foucault. Foucault, por ejemplo, nos aclaró mucho la cabeza, ¿no?

—Los poemas respiran en la página, con los blancos, con el juego de las páginas pares e impares, que en algunos libros dejan libre el espacio para que el poema cobre más vuelo. ¿Se lee poesía igual en internet, o el soporte no es más que un fetichismo?

Yo no sé cómo leen los jóvenes. Es otro mundo, otra vida—Yo no sé cómo leen los jóvenes. Esa es otra historia, es otro mundo, es otra vida, yo diría. Seguramente leen igual puesto que les alimenta igual, quiero pensar que así es. Es decir, hay una cuestión que es la necesidad de encontrar las cosas, la necesidad de alimentarse, y seguramente mi generación la vivió de una manera, y los que tienen treinta años, veinte años ahora, la están viviendo de otra. Sus necesidades quizá son distintas de las que yo tenía, su manera de acceder a las cosas es otra también. No sé cuánto se paran en los poemas, por lo que volvemos un poco a eso de la atención. A veces tienes la sensación, al escucharles hablar de lo que leen, de que lo ven muy de prisa; lo mismo que ese mundo virtual en sí mismo va muy deprisa. Eso a lo mejor produce otra forma de percepción. Es lo que decía McLuhan. Sin duda la produce, y a lo mejor de ahí salen otras cosas distintas de las que nosotros hemos sacado. No soy pesimista en ese sentido, y yo creo que tiene que haber otras vías. Que están haciendo cosas importantes, sin duda. Que seguramente el modo de acceder a ellas y de hacerlas es muy diferente, también sin duda. Yo echo de menos ese darse tiempo para que las cosas entren. Pero a lo mejor ellos no lo necesitan. Es otra velocidad. El medio mismo, claro, es diferente. El medio es el mensaje. El medio mismo crea otra manera de percibir y de tomar lo que necesitan tomar. McLuhan creo que era profesor de literatura y especializado en los poetas isabelinos.

—Usted dijo en una entrevista: «las preocupaciones metafísicas son las que nos amarran a lo real». ¿Cómo, de qué manera?

—Mire, esos son dos carbonerillos [dice señalando a dos pájaros que se han venido a picotear al suelo, cerca de donde hablamos]. ¿Cómo, de qué manera? O sea, lo real es esto, pongamos [dice señalando con el abanico el techo vegetal que nos da sombra y nos cobija el último martes de julio en Madrid], y lo real cuando se vive con una intensidad determinada, por ejemplo esto maravilloso que es el Jardín Botánico, estos árboles viejísimos, y este espacio, y este aroma, y estas luces y sombras y todas las cosas que estamos percibiendo. Eso cuando lo percibes mejor es cuando te das cuenta de que tú mayormente estás hoy, y a lo mejor puedes venir mañana, y a lo mejor puedes venir el año que viene, pero a partir de un momento determinado, no; ahí hay una falla, todo es efímero. ¿Qué más amarre necesitamos? Ese es el único decisivo amarre que tenemos.

—Y en la misma entrevista, que le hizo Vicente Luis Mora, añade que su «preocupación por el lenguaje es la misma que la de dar caza a las cosas, es decir, a la vida». ¿Es lo que hacen los poetas? ¿Es lo que hacen o deberían hacer los periodistas?

Sólo sabemos de las cosas lo que nosotros ponemos en ellas—Es lo que intentan hacer los poetas, creo, sí, es lo que se intenta, es lo que intento. Pero ahí hay algo que no hay que perder nunca de vista, el viejo dicho kantiano: solo sabemos de las cosas lo que nosotros mismos ponemos en ellas. Es decir, yo de todo esto no sé nada más que lo que sé, no sé nada de las cosas en sí mismas. Lo uno no puede ir sin lo otro. Yo creo que debemos tener el suelo firme de que solo sabemos de las cosas lo que nosotros mismos ponemos en ellas. Dicho esto, y sintiéndolo así, hay también al mismo tiempo, y a veces (digo a veces porque con frecuencia la vista resbala, pero lo que nos interesa de la vida es cuando la vista no resbala; es decir, de lo que resbala no nos acordamos, no queda nada), cuando la vista se para, tiene uno la impresión de poder efectivamente dar alcance a las cosas. Todo lo engañoso que pueda ser eso, pero yo creo que la poesía juega con ese doblete, hace esa apuesta. Esa es una manera de hablar, diríamos, en la poesía. La manera de hablar en el periodismo es muy variada, pero creo que es otra manera de hablar, en principio. Depende de qué géneros periodísticos y depende de quién haga y escriba eso. Antes decía que Rulfo o que «Pedro Páramo», o los relatos de «El llano en llamas», son textos de una intensidad absolutamente poética. Pero por ejemplo, un libro que se puede considerar periodístico, «Elogiemos ahora a hombres famosos», de James Agee, con las fotos de Walker Evans, es un libro extraordinario y a mí me marcó mucho también; ese libro es como Rulfo, es impresionante. ¿Entonces, qué hacen los periodistas? Hacen de todo. Supongo que hacen lo que pueden. Como todos.

—Como todo bicho viviente.

—Hacen lo que pueden. Pero aquí tengo que hacer un paréntesis, no con sentimiento de culpabilidad, pero sí de vergüenza, quizá. Es que no leo la prensa. Escucho la radio. No veo la televisión. Yo creo que en ese sentido soy una persona absolutamente desinformada. No, no es del todo verdad; vivo con una persona que lo primero que hace al levantarse es comprar la prensa, en papel, y que habla mucho de todo lo que pasa, y además yo creo que para percibir lo que pasa tampoco hace falta leer mucho la prensa. Por otra parte, es sabido que buena parte de las informaciones están absolutamente condicionadas por el medio, por los intereses económicos, etcétera, de tal manera que los conflictos internacionales, por ejemplo, aparecen y desaparecen a voluntad. No se sabe cuándo aparecen o desaparecen. Hoy aquí, mañana allí. Hace muchos años que no leo la prensa. Eso me creaba muy mala conciencia siempre, hasta que, cuando murió una artista canadiense, Agnès Martin, que vivió en Estados Unidos mucho tiempo, una de las cosas que se dijo es que hacía treinta años que no leía un periódico. Y me dije: bueno, no está mal. No debe de pasar nada, ¿no? Así es la cosa.

—Hablando de la poesía de María Victoria Atencia, escribe: «porque la vida es desorden, caducidad y muerte, desamor, es por lo que en lo único que es posible salvarse es en el arte o el poema que pueda trascenderla». ¿Nos engañamos más en verano?

—Vaya quiebro. ¿En el verano? No sé si nos engañamos más. ¿Usted cree que sí?

—A lo mejor los bañistas.

—¿En el verano nos engañamos más? ¿Por qué en el verano?

—Porque los periodistas, o los jefes de los periodistas, volviendo a lo de antes, a veces piensan que hay que hacer periódicos más amenos, más ligeros, porque es como si el grado de atención se redujera, y la gente quisiera tener una relación más superficial con las cosas…

—Sí; sin embargo, en verano es cuando más tiempo leemos…

—Y cuando más intensamente leemos.

—Sí, quizá cuando mejor leemos.

—En la presentación del último libro de Eli Tolaretxipi trajo a colación un texto muy lúcido de Marshal McLuhan en el que decía que «las comunicaciones, en el sentido convencional del término, son siempre difíciles. Los hombres prefieren armonizar fumando o bebiendo juntos» y que «en el mundo actual sufrimos una suerte de espejismo al creer que la comunicación es un hecho normal y cotidiano. Cuando no se produce nos espantamos. En realidad, la comunicación es la cosa más rara del mundo». ¿En qué medida sus poemas tratan de establecer comunicación con los seres de otro planeta que están aquí, que en realidad somos nosotros mismos, los otros?

La comunicación es una cosa rarísima, excepcional—McLuhan me parece un pensador importante, aunque a veces se le cita como alguien muy de época, del nacimiento de los medios, del debate entre apocalípticos e integrados, del que habló Umberto Eco. Pero la suya era una manera de mirar muy seria. Y creo que tiene razón en esas frases; además, que él precisamente diga eso me parecía interesante resaltarlo; la comunicación, en efecto, es un hecho rarísimo, excepcional, y ahora mismo, en este mundo en que vivimos, de Facebook y Twitter y todas esas cosas, con esa sensación de estar todo el rato comunicándose la gente, como conectada…

—Estamos comunicando porque estamos comunicándonos.

—Es como una red de conexiones en la que la comunicación mayormente no se da para nada. En esa red funciona también esa velocidad de la que hablamos todo el tiempo, que está marcándolo todo. Se propicia además el ego, constantemente, no hay escucha ninguna para los demás.

—La autofoto (el «selfie») se ha convertido en una moda universal.

—Todo es muy raro. Entonces, respecto a los poemas, no creo que traten de establecer comunicación, no intentan eso. Es decir, los poemas –¿quiénes son? Son urracas [se han metido en la conversación dos pájaros que comentan desde la enramada], pegas, se llaman en mi pueblo, pegas–. Yo creo que no, que los poemas se escriben porque se escriben, y no tratan de establecer comunicación con los seres de otros planetas que están aquí, sino que en todo caso tratan de establecer comunicación con uno mismo, con quien escribe en ese momento, que por eso escribe. Y luego lo que ocurre, y eso sabemos que es así porque leemos, es que de alguna manera nos hablan personalmente, de una forma oscura y directa, extraordinaria.

—Sin haber leído su «De ir y venir. Notas para una poética», que leyó en la Fundación Juan March, escribí de esa presentación de «Edgar», el libro de Eli Tolaretxipi, que «Olvido García Valdés capta nuestra atención y nos invita a seguir leyendo. Ella no viene del circo, ni mucho menos, y sin embargo cuando lee lo que tenía previsto hace que miremos al cielo, a la noche que no se ve, o a Pinito del Oro, una Pinito del Oro de la lucidez encarnada aquella noche en Marshall McLuhan». En aquel «De ir y venir» cita usted a Gorostiza, que dice: «El poeta tiene mucho parecido al trapecista de circo: siempre, todas las noches, da el salto mortal. Y yo quisiera darlo perfecto». Es curioso, ¿no?

—Es buena esa frase, ¿no? Y añade: «Pues no tendría caso que en lugar del salto mortal perfecto resultara solamente el pequeño brinco».

—¿Le gusta esa imagen del poeta como trapecista?

—Él dice que intenta dar el salto mortal cada noche, y que si no lo consigue el ridículo es terrorífico.

—Pero hay que seguir intentándolo. ¿Qué la saca de quicio, si hay algo que la desquicie?

—Muchas cosas, soy muy vehemente y reacciono con vehemencia. La ira me parece una cosa difícil de controlar. Otros pecados capitales, por ejemplo, de esos que teníamos, me parecen mucho más sencillos, pero la ira… Además, en el fondo siempre me pareció que estaba bien, al menos cuando la veo en los otros, no cuando la veo en mí misma. Me desquician muchas cosas, este país en el que estamos, por ejemplo, en el que vivimos. Pero otros no son mejores, ¿eh?

—Ha escrito mucho de artistas contemporáneos, como Kiefer, Tàpies, Zush, Vicente Rojo... Desde Duchamp y los expresionistas la relación con la belleza se ha vuelto compleja, y mucha gente se queda perpleja ante lo que se dice que es arte y no lo entiende. ¿Qué es la belleza para usted en este tiempo de tantas confusiones?

Belleza es una palabra que uso poco, prefiero hermosura—«Belleza» es una palabra que utilizo poco, creo. Quiero decir que con toda la historia del arte y de la poesía y de la estética del siglo XX la palabra «belleza» tal como se concibió tiene un escaso margen de presencia. Sin embargo, yo uso mucho la palabra «hermosura», que no es tan distinta, pero me parece menos cargada ideológicamente. Antes hablábamos de ese fenómeno de la atención, cuando algo nos maravilla, eso es de una hermosura extraordinaria, y en lo que yo escribo está muy presente la hermosura del mundo. La vida es terrible, pero el mundo es hermosísimo.

—El paisaje de España se ha ido modificando a fuerza de arterias, vías, urbanizaciones, muelles, muros, antenas. ¿Cómo compagina al mirar y al escribir el paisaje mutante por la mano de obra y el paisaje que refleja todavía el cambio de las estaciones?

Pasolini es un nombre importante en mi manera de ver las cosas—Sin mucho problema, porque eso es donde vivimos. Para mí una referencia en este sentido, aunque podría citar a mucha otra gente, es Pasolini. Pasolini es un nombre importante en mi manera de ver las cosas. Pasolini como poeta, o como cineasta, también, porque en realidad es lo mismo. Pero como poeta es muy interesante. Creo que su poesía se lee menos, no como en los años setenta y ochenta que se tradujo casi todo. Yo traduje en el 97 «La religión de mi tiempo», que era el único libro de los grandes suyos que no estaba traducido entonces. Se le leía bastante; ahora sigue siendo una figura mediática por todo lo que sabemos, pero me parece que su poesía se lee poco. Y esa poesía es muy interesante precisamente por la concepción que él tiene de que en un poema cabe todo, y en sus libros, en «Poesía en forma de rosa» o en «Las cenizas de Gramsci», o en cualquiera de sus libros, hay paisaje y hay un lirismo extremo, muchas veces mezclado con notas del rodaje que está haciendo, con cuestiones políticas que le importan muchísimo y que entran ahí de manera natural, y con la memoria personal y colectiva todo el tiempo trabajando. El poema se va construyendo con todo eso. Entonces, en realidad, a nosotros nos pasa igual respecto al paisaje. Es verdad que el paisaje ha cambiado, se ha destruido, que el mundo urbano y las infraestructuras van dejando cada vez menos espacio, pero al mismo tiempo tú vas en coche, por ejemplo, sobre todo por carreteras secundarias, por Castilla, por Galicia, por Asturias, por Andalucía, por cualquier sitio, y tienes la sensación de que el mundo está entero ahí. Y a la vez los arrabales de una ciudad son riquísimos, y son horribles, pero son extraordinarios, tienen una vivacidad y una intensidad… Eso nos lo enseñó a ver Pasolini también.

— «Lo solo del animal» está cargado de todo eso, de alguna manera.

—Sí, sí.

—¿Qué clase de escritora es usted? ¿Qué clase de escritora le gustaría ser?

—No tengo ni idea.

—¿Ninguna sospecha?

—No tengo ni idea de qué clase de escritora soy. Me parece a mí que escribo poco. En realidad escribía más antes. En esos cuadernos hay muchísimo material de la vida corriente. La verdad es que no interesan a nadie más que a mí en ese momento, como ocurre con cualquier cuaderno de cualquiera que escriba cuadernos. Y ahora eso, no sé por qué, lo hago menos. Pero esto que digo no responde a su pregunta. No tengo ni idea.

—«topo que trabaja galerías, gorrión/ que corre ramas». ¿Se ve a veces como un topo, a veces como un gorrión? Y esto tiene que ver con algo de lo que venimos hablando desde el principio: ¿Escuchamos demasiado poco lo que nos tienen que decir los animales y los árboles?

¿Cómo dormíamos y cómo dormimos? Es una vergüenza eso para nosotros—Sí. Sí, los animales y los árboles, las plantas. Sí. Los animales especialmente. Los árboles también. Lo que pasa es que de los animales podríamos aprender mucho más, en el sentido de… Están muy solos también los animales. Cuando crecen. Lo digo porque el año pasado en el pueblo nos invadió una gata. Vino una gata y un día trajo dos gatitos pequeños, otro día trajo tres, al otro, cuatro, y al otro, cinco. La camada. Aparecen por allí y, claro, les pones leche y comida. Y se quedaron. Fue una relación complicada. Con el quinto la gata parece que no podía, y no lo atendía. Este año siguen por allí todavía dos de aquellos, y ella ha tenido otros, y uno de los pequeños resultó que era hembra y ha tenido tres. Yo nunca había observado una camada de gatos pequeños. Esos sí que tienen conexiones. Funcionan como un solo animal, parecen independientes, pero tienen como una corriente eléctrica que fluye por los cinco y la madre. Bueno, el quinto no entraba en ese juego. Y eso es también una historia que habría que contar algún día. Pero a lo que me refiero es a que después, cuando crecen, son solísimos los bichos. En realidad solo se encuentran con el otro para aparearse. Hay una cosa ahí tremenda, de soledad. Pero a lo que iba. Mirarlos, simplemente, ver cómo se mueven, cómo están, cómo duermen. El ritmo que hemos perdido nosotros. ¿Cómo dormíamos y cómo dormimos? Es una vergüenza eso para nosotros.

—Contar y cantar. ¿Qué prefiere, contar o cantar? Siendo poeta parecería esta una pregunta capciosa, pero no quiere serlo.

Desdicha es para mí una palabra clave de todo—No, cantar, no… Esa poética, «De ir y venir», en realidad explica que la poesía como canto es algo con lo que yo no puedo identificarme. Pero aquí ocurre lo mismo que comentábamos antes. Dicho eso, poniendo eso sobre la mesa como lo fundamental, yo hablo ahí también de una palabra que para mí es clave de todo, la palabra «desdicha». Es decir, hay una raíz que nos impulsa a pintar, o a escribir, en mi caso; a esa raíz yo la llamo desdicha, que no es el dolor ni el sufrimiento, que es algo anterior, una manera de mirar las cosas casi de cuando eres niño, niña, y es todo tan raro.

—Suena un poco como Simone Weil y su apelación a la desgracia…

Poder mirar estos árboles, como un canto en tono menor, un tarareo—Sí, sí. Lo que pasa es que Simone Weil le da una dimensión en cierto modo más colectiva, y yo esto de la desdicha lo siento como un asunto profundamente individual. Simone Weil la desgracia la plantea en el terreno, diríamos, de la destrucción de lo humano, del tejido de lo humano en un ser humano; algo que se da en muchos sitios, y buena parte del mundo actual, con las guerras, la miseria, las migraciones... Pero yo no me estoy refiriendo exactamente a eso, es un poco previo. El sufrimiento, la desgracia, tal como la concibe Simone Weil (y aunque le dé otra dimensión), en una época como la que estamos viviendo, está ahí, todo el rato presente, y delante de nosotros, físicamente, no en los periódicos, en la expresión de la gente en el metro. Todo eso está ahí. Pero contando con todo eso, sin embargo, poder mirar estos árboles, esta luz es de alguna forma un canto también, tiene algo de canto; un canto quizá en tono menor, un poco ensimismado, como un tarareo. Y sí, como usted dice, al mismo tiempo se cuenta, indirecta, o lateralmente, o como sea, lo que aparece ahí.

—¿Le basta la poesía para decir lo que quiere decir? ¿Se despierta en medio de la noche con un verso que no quiere salir o con un verso que quiere salir?

—No, no me despierto en medio de la noche con un verso; me puedo despertar, por ejemplo, con un sueño. Eso sí. Con un verso no me ha pasado, quizá por una concepción de la escritura. La escritura en realidad viene ella por algo que la provoca, no es una cosa estética. Viene de otro sitio. Lo que sí pasa es que hay un sueño, y no siempre lo anoto, pero a veces sí. Hay un cuaderno en la mesilla y sin encender la luz ni nada, con unas letrajas que luego no se leen bien, escribo. Porque si no, los sueños desaparecen. Es una pena eso. Eso sí que lo he hecho a veces. Cuando hay algo que anotar. Y luego ese sueño pasa a un poema y pueden ser versos o no, pero era importante por algo. ¿Ve el carbonero al lado? ¡Cómo son!

—Entre «Hay muchísima esperanza, pero no para nosotros», de Franz Kafka, y la apelación de André Comte-Sponville a vivir contra toda esperanza sin esperar nada, ¿dónde se sitúa?

— [Si esta entrevista fuera para televisión, o para la radio, se escucharía el silencio de Olvido García Valdés pensando. Sopesando la pregunta y la respuesta, abriendo y cerrando el abanico, antes de hablar]. Es que eso sería para leerlo más despacio. La primera frase, la de Kafka, claro, la firmamos supongo que todos inmediatamente. A lo mejor eso de la desdicha y la raíz viene por ahí. Y en la otra hay una especie de voluntarismo, es decir, la otra también es perfectamente asumible y uno se podría identificar con ella, pero yo le quitaría el voluntarismo. En realidad eso es lo que hacemos, pero sin voluntarismo. Y no es porque quitándole el voluntarismo le quitemos el entusiasmo a la vida, porque también lo tenemos. Pero sin el voluntarismo, diría yo.

—¿Le da miedo la muerte?

No sabemos cómo vamos a reaccionar cuando llegue la muerte—No sé. «No sé» quiere decir que en realidad eso lo sabremos seguramente cuando llegue. Y antes no lo sabemos. O sea, yo he pasado un cáncer, con los tratamientos correspondientes y todo lo demás. Era muy agresivo. En esa época estaba segura de que era mortal; yo lo viví como una despedida, y no fue así. Era muy angustioso. No sé si ahora, por ejemplo, después de haberlo ya vivido, lo viviría del mismo modo. Quiero confiar en que no, pero no estoy segura. Y yo creo que no tenemos ni idea de cómo vamos a reaccionar hasta que nos pase; y quizá nuestra reacción sea sorprendente para nosotros mismos.

—La última pregunta. ¿Quién es Olvido García Valdés?

—¿Para quién, cuándo, dónde, cómo?

—¿Para el Jardín Botánico?

—Nadie.

—¿Y para los lectores?

—Ni idea.