ALTA INFIDELIDAD

La prueba del ADN

Una banda de verbena adapta al lenguaje de las guitarras, y de forma manual, los ejercicios de «mash-up» en un álbum, «Zonkey», que viene a cuestionar las diferencias formales entre los estilos más contrapuestos del pop

Umphrey’s McGee durante una actuación en directo
Umphrey’s McGee durante una actuación en directo

Lo primero que uno ve cuando se asoma al archivo de imágenes que Google guarda de Umphrey’s McGee es mucha luz, y apuntando a los ojos, señal eléctrica e indiciaria de lo mucho que tiene que tapar la banda de Indiana, oportuna y premeditadamente oculta tras un fogonazo que termina de liquidar su identidad, como linternas invertidas para no saber quién hay ahí, y que responde a la necesidad de estimular al público con elementos que lo desnorten.

El repertorio de Umphrey’s McGee, un grupo de naturaleza verbenera que recorre las zonas rurales de Estados Unidos con su tráiler de focos estroboscópicos, se basa en las versiones, mayormente de los años setenta, con una querencia especial al heavy metal y al rock progresivo que tira de espaldas, una cosa muy de pueblo. Por sus ferias los conoceréis.

La gracia de Umphrey’s McGee está en su particular adaptación del género del mash-up al idioma de las guitarras. Una práctica que comenzó en su fiesta de Halloween de 2008 y que la banda no ha dejado de ensayar en directo hasta la publicación, el pasado noviembre, de Zonkey, álbum integrado exclusivamente por recortables y collages de canciones de éxito (eso es el mash-up), unas merrie melodies ensambladas sobre la marcha y sin los artificios sintéticos que los productores de hip-hop utilizaron para ajustar y pulir sus mezclas, a menudo aberrantes y sin otro argumento que la monstruosidad del apareamiento asistido por ordenador. Brendan Bayliss, cabecilla del grupo norteamericano, prefiere lavar a mano.

Regreso al pasado

Piezas como National Loser Anthem, donde se funden National Anthem, de Radiohead, Loser, de Beck e In The Air Tonight, de Phil Collins, o Life During Exodus, cuyos ingredientes son Life During Wartime, de Talking Heads; Exodus, de Bob Marley; City of Tiny Lites, de Frank Zappa, y 25 or 6 to 4, de Chicago, no solo ponen de manifiesto, como hicieron los primeros ejercicios de mash-up, la compatibilidad sanguínea y melódica de unas canciones que en su día fueron consideradas como genuinas fallas de la evolución del pop, despeñaderos de la tradición, sino su capacidad para integrarse con absoluta naturalidad, sin los engaños y los adhesivos que proporciona la programación informática, en composiciones que fueron editadas y tarareadas varias décadas antes.

Incluso AC/DC suele terminar todas sus canciones de la misma manera. Está comprobado

Descartada la genialidad de Umphrey’s McGee, simple maña, poca vergüenza y experiencia acumulada en pabellones de segunda, no queda otra que reconocer que la presunta revolución que protagonizaron las luminarias de la experimentación musical era, si no una mentira, una exageración.

La proliferación de informes más o menos académicos y basados en la observación sobre la uniformidad de la música de consumo se ha unido al debate, ya público, sobre los trucos utilizados por la industria del disco y sus canales de distribución para satisfacer la demanda de una audiencia que, de manera recurrente y sin rechistar, adicta a la inercia, escucha las mismas notas musicales y en el mismo orden, aunque con distinta voz, también tuneada, para no desafinar en un hilo musical contra el que hace unos días arremetió Trent Reznor, ahora dedicado a observar pajas en ojos ajenos.

Crónicas del plagio

Desde que en 2012 un estudio del Centro Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), basado en el análisis informático de 464.411 canciones de estilos tan dispares como el rock, el hip-hop, el metal o la electrónica, concluyó con que el empobrecimiento y la reiteración más absoluta habían definido, hasta caer en el plagio, la producción de la música popular en el último medio siglo, se han sucedido análisis que documentan las malas artes, o quizás el conformismo, tanto monta, en una actividad presuntamente creativa, de una industria que ha llegado a recurrir a las curvas psicoacústicas de Fletcher y Munson para impresionar y cautivar al oyente y a repetir la misma combinación de notas en las canciones planificadas como superventas. Incluso AC/DC -cuyo Highway To Hell tergiversa y mezcla Umphrey’s McGee con la atorrante Electric Avenue, de Eddy Grant- termina todas sus canciones de la misma manera. Está comprobado.

Que en el pop de consumo había gato encerrado, ronroneando en bucle, era más que una sospecha, sobrellevada con gusto por millones de aficionados. Lo que pone de manifiesto Zonkey al ensamblar sin traumas a Metallica y Gorillaz es que también los estilos más radicalizados del pop comparten el mismo ADN. El mash-up analógico y orgánico de Umphrey’s McGee revela la división artificial del rock en géneros cuyas señas de identidad, y a la manera del nacionalismo, han sido desproporcionadas para contentar a quienes paradójicamente querían sentirse superiores, por distintos, y marcar distancias respecto al común de unos mortales de los que solo les separaban un par de golpes de batería como los de AC/DC o un desmayito, ay, como los de Thom Yorke.

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