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EXPOSICIÓN

Peter Doig en sesión continua

El cine siempre ha formado parte del imaginario de Peter Doig. Pero para su proyecto StudioFilmClub es excusa irrenunciable. También fórmula para aproximarse a su sentido de la imagen

Detalle del montaje de los 166 «carteles» pictóricos de Peter Doig, en el CACMálaga

JUAN FRANCISCO RUEDA

Un aire de libertad parece envolver estos 166 carteles de películas realizados por Peter Doig (Edimburgo, Reino Unido, 1959). Para ser más precisos, no sólo esas obras pictóricas (óleo y carboncillo sobre papel), que adquieren función de cartel. También se envuelve de ella la aventura que los origina. A saber: Doig y el artista trinitense Che Lovelace convierten el taller que comparten en Puerto España (Trinidad y Tobago), una antigua destilería de ron, en una eventual sala de cine.

Los jueves, de manera continuada entre 2003 y 2011 y de forma más intermitente después (hay piezas de 2015), ese lugar de trabajo pasa a ser sede de StudioFilmClub, una experiencia marcada por lo desenfadado , y de libre acceso, basada en la proyección de películas de un amplio espectro: desde clásicas a recientes; desde cine comercial a independiente; así como de distintos géneros y nacionalidades.

Esta suerte de evento semanal empuja a Doig a realizar carteles que informen y actúen como reclamo de la sesión de cine a celebrar. En ocasiones, están hechos el mismo día, por lo que quedan condicionados y enmarcados por la premura, informalidad y libertad propias de ese acto cinéfilo.

Escena capital

En la mayoría de los casos, Doig ha visto la película que será objeto del pase y del correspondiente cartel, de modo que alumbra o se basa en una escena que funcione como imagen que informe de la trama, que transmita sensaciones y emociones vinculadas al filme o que pueda originar en el receptor de esos carteles cierto estímulo que desencadene, en compañía del título, una idea de la misma. Aunque formalmente estos affiches son tremendamente pictóricos, configurándose sus superficies como invitación para disfrutar del caudal expresivo de la materia, poseen la sintaxis y la economía con las que tradicionalmente nació este dispositivo para favorecer la comunicación; esto es, no abundan los motivos, y la composición es clara, a pesar de la turbulencia matérica y la expresividad de la figuración.

Siendo Doig uno de los artistas que más ha hecho en las dos últimas décadas por complejizar las relaciones entre pintura y fotografía, y observando cómo en un buen número de estos carteles existe una arquitectura o naturaleza fotográfica o fílmica , este origen de la imagen acaba diluyéndose, apenas permanece un cierto eco.

Se rebaja ante la potencia de la pintura, no sólo ante la factura (prima especialmente la materia y la textura), también ante una figuración generalmente denigrada y expresiva. Asimismo, ayudando a disolver esa vis fílmica, la Historia de la Pintura se hace presente mediante numerosos rasgos formales que adquieren cierto poder evocador sin ser propiamente citas. Es decir, cuesta no recordar en algunos casos la pintura -algunos episodios- de las décadas finales del XIX y de las primeras del XX. Algunos de los llamados post-impresionistas, autores del sintetismo, de la influencia de la estampa japonesa, pero, sobre todo, de los expresionismos del color y de la forma ( Moreau, Gauguin, Munch, Kirchner o Nolde ) parecen ser invocados, aunque sea tímidamente, en algunas piezas.

Ironías de la técnica

No deja de ser irónico que en estas obras Doig se encuentre con el cine, una de sus fuentes habituales, y que la carga fílmica y fotográfica apenas sea perceptible en buena parte de las mismas. En estos carteles, debido a esa obligación de ilustrar la película, escapa de su imaginario recurrente y característico, tanto el que se fraguó en Canadá como el que le viene acompañando desde su residencia en Trinidad y Tobago, para abarcar una variedad de temas abrumadora.

Sin embargo, estos nos sitúan ante su modo de configurar la figuración. Pareciera como si Doig se afanara por erosionar el registro visual del que parte, propiciando que esa especie de deshacer la imagen, a veces acercándola a la abstracción, abriera la puerta a la evocación y la imaginación . Con ello, la figura parece perder peso y contundencia, permitiéndole «levar anclas», liberándola de su abocamiento al reconocimiento de la misma como (único) fin.

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