Imagen de «The Life of Other», de Fernando Bayona
Imagen de «The Life of Other», de Fernando Bayona
ARTE

Nuevos pliegues de la fotografía escenificada

El ensayo «El objetivo barroco», publicado recientemente por Documenta Arts, da pie a analizar las claves de la fotografía escenificada en España. Conversamos con algunos de sus representantes, los más consolidados y las jóvenes hornadas

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«No sé cómo explicarlo, pero la verdadera realidad se genera en mi cabeza. Yo veo el mundo con cierta estética, con cierta luz y perfección, y no encontrarla luego ahí fuera es una tortura. Por eso, porque si para contar algo necesito a un hombre en calzoncillos con orejas de conejo, lo mejor es recrear eso, no esperar a que suceda, algo que no pasará nunca». El que así se expresa es Fernando Bayona (Linares, 1980). Él es uno de los máximos exponentes de la joven fotografía escenificada en España, aquella de la que se ocupa el ensayo «El objetivo barroco», compilación de fotógrafos contemporáneos que, en palabras de su autora, la periodista Laura Revuelta, reactualizan en nuestra época las fórmulas y pasiones propias de este periodo histórico.

De opinión similar es Ismael DeLarge (Italia, 1981), otra de las jóvenes promesas que encuentran refugio en la foto de estudio: «Mi sensación con este tipo de imágenes es la que experimentas cuando sueñas. Al despertarte, por muchos detalles que aportes a tu interlocutor, es imposible que consigas recrearlo todo. La foto es un privilegio, la fórmula para hacer físicos y visibles esos sueños».

Distancia o proximidad

Gregory Crewdson (Nueva York, 1962) o Erwin Olaf (Hilversum, Holanda, 1959), autores recuperados por Revuelta, recuerdan por el uso de la luz o la contención de las emociones a los grandes pintores del XVII y el XVIII. De barrocos han sido también definidos los retratos de Pierre Gonnord (francés –Cholet, 1963– que ha desarrollado su trayectoria en España), que comparte con algunos de los viejos maestros la capacidad para dignificar a sus modelos, sujetos anónimos a los que rodea de majestuosidad: «Soy barroco por el uso de la luz, por mi gusto por el tenebrismo. Sus fórmulas son las idóneas para generar sentimientos de distancia o proximidad entre el modelo y el espectador. Y es una muy buena forma de mirar: no todo se debe observar a plena luz del día».

También son «barrocos», por rizomáticos, los resultados en las imágenes arquitectónicas de Dionisio González (Gijón, 1965), autor precisamente de una tesis sobre la estética del horror en la foto postmoderna, que reconoce cómo en su análisis sobre la muerte de la imagen y su necesidad de epatar terminó por cansarse de la técnica: «No me identifico con el concepto de foto barroca, pero entiendo que, en su recepción, la mía se englobe en este ámbito. Siempre he evitado caer en la brillantez y teatralidad de la publicidad. Lo neobarroco actual ha perdido carácter trascendental y cierta gravedad finalista. Pero es cierto que esos asentamientos irregulares y no planificados que a mí me interesaron y que se extendían por las ciudades aportaban una visión pavorosa, fractal, deleuziana: muy barroca».

«Mis trabajos son como muros de ladrillo en cuyo interior hay una casa de cristal», cuenta Ismael DeLarge

Este tipo de foto ha contado con importantes representantes en España, de Eugenio Recuenco (Madrid, 1968) a Álvaro Villarrubia (Madrid, 1964) o Eduardo P. V. Rubaudonadeu (1964) –autores que han basculado entre la moda y el arte– y continúa en nombres como Pablo Lecroisey (Madrid, 1979) o los jóvenes Ángel Guzmán e Irene Cruz (Madrid, 1987). Sin embargo, no sólo de un ámbito como el publicitario llegan las influencias. Aurelio Monge (Jaén, 1971) recuerda irónicamente que «nunca hubo un estilo fotográfico en el barroco», de forma que todo lo que se haga hoy bajo su influencia será novedad. Él, que descubrió la cámara temprano, y el desnudo como género, se define como «neopictorialista», un fotógrafo que bebe más de la pintura (Caravaggio o Ribera) y que huye de la teatralidad del «barroquismo»: maquilladores, saturaciones, imágenes grupales... «Yo lo traduzco todo a música, y me veo más como un coreógrafo o director de escena».

Bayona invoca a Joel-Peter Witkin, el fotógrafo de los muertos, a Olaf, a Crewdson, pero también mucha foto publicitaria anónima. Nada de Avedon o LaChapelle. «Y la pintura flamenca: cómo iluminan. Entonces la luz sólo podía llegar del sol o de una vela. Y así tiendo yo a utilizar ahora el “flash”. Tres a lo sumo, como si de tres pequeñas candelas se tratara. La actualidad de Vermeer es total». DeLarge menciona a Miron Zownir («mucho más crudo que yo, que intento ser poético en lo duro»), el performancer Oleg Kullik y a dos cineastas: el belga Thierry Zéno y el alemán Jörg Buttgereit. «En el cine, tiendo de manera natural a lo “underground”». Gonnord habla de la literatura y del celuloide, ya que «su mirada es más contemplativa, acercando y alejando su objetivo como un “zoom”, circulando como en un paisaje».

En un laboratorio

Él no es un artista de estudio, pero sí de espacios cerrados. Ahora realiza una colaboración para San Sebastián 2016 y se ha trasladado al País Vasco a retratar a sus levantadores de piedras. «Es necesario introducirse en el ámbito del modelo. Con ello se consigue que sus rostros, sus gestos estén menos forzados». Bayona construye sus imágenes, como lo hace Ángel Guzmán (que acaba de celebrar su primera individual en Málaga con la serie «I Wanna Be a Butterfly»), pero ambos hacen hincapié en la importancia de los detalles: «Como en la pintura flamenca –agrega el primero– todo tiene un porqué. Cada elemento es como una palabra en un libro y es tan importante como el modelo». «Realidad y ficción se mezclan constantemente –concluye Guzmán–. La foto es una mentira en sí misma. Pero yo prefiero hablar de mi trabajo como documental escenificado. Uso modelos de la vida cotidiana, que ficcionalizan su vida en mis fotos. Yo les creo un escenario idóneo para tal fin». DeLarge se considera barroco, pero no por sus resultados, sino por la potencia de sus contenidos: «Tiendo al exceso, al “horror vacui”, pero me contengo para que no se pierda el mensaje. Sería como aquella orquesta en la que tú concentras la atención sólo en un violinista. Me gusta hablar de mis trabajos como muros de ladrillo en cuyo interior hay una casa de cristal. Está bien que te dé una patada al principio, pero lo siguiente, si lo superas, será un arrullo». A Dionisio González le seduce de la imagen su idea de simulacro sobre la que escribió Baudrillard: «De hecho, me pregunto si hago fotos o arquitecturas. De la foto me interesa su capacidad, no para generar una imagen, sino como campo desde el que lanzar propuestas».

«Nunca hubo un estilo fotográfico en el Barroco», así que todo lo que se hace bajo su influencia es novedad, recuerda Monge

Consultados por la capacidad para la improvisación en este tipo de foto tan controlada, su respuesta es desigual: No se pueden dirigir ni las miradas, ni los ademanes, exponen Gonnord y Bayona. Este último reconoce que un suspiro, un cierre de ojos puede dar al traste con la idea inicial y convertirse en la final. Monge es de los que opinan que en la foto todo es real («no se puede forzar nada»). DeLarge argumenta que han sido tantas horas de conversación con el modelo, que poco espacio queda para lo no meditado...

¿Vivimos en una sociedad barroca? Abre fuego Bayona: «Por supuestísimo. Y hemos creado un mundo paralelo en redes sociales en lo que todo es mueca y escenario. Pura pose». Para Monge, «todo es fachada y huida hacia delante»: «¿Qué triunfa en literatura y televisión? La revisión histórica». Pone el punto y final González: «El espacio social de la red es inabsorbible. Ella tiene vocación democrática, pero es un tiradero de información desjerarquizada. De hecho, ha dado pie a un jergas, neografías barrocas: ¡Simplificamos las palabras con emoticonos que son dibujos de lo más elaborados! Hay una tendencia a la “graforrea”, a la banalidad redaccional».