ARTE

Kobro y Strzeminski, dos prototipos vanguardistas

El Museo Reina Sofía rescata las figuras en la sombra como teóricos de Katarzyna Kobro y Wladyslaw Strzeminski

Detalle del montaje de la exposición en el Museo Reina Sofía
Detalle del montaje de la exposición en el Museo Reina Sofía

La inagotable revisión de la vanguardia se enfoca hoy a la relectura de sus planteamientos y marco contextual, antes que a la revelación de nuevos nombres o alteraciones en el organigrama de jerarquías y figuras claves. No obstante, en este segundo plano asistimos de vez en cuando a sorpresas de primer orden, como el «descubrimiento» de Hilma Af Klint, cuya obra prácticamente inédita hasta hace unas décadas ha obligado a reescribir titulares de la Historia del Arte.

No es el caso de la pareja formada por Katarzyna Kobro (Moscú, 1898-Lodz, 1951), y Wladyslaw Strzeminski (Minsk, 1893-Lodz, 1952), quienes, a pesar de no ser apenas nombrados por el gran público, ocupan un lugar secundario, sí, pero bien definido historiográficamente. Cerca siempre de las mayores figuras de su tiempo, con quienes trabajaron en estrecha colaboración, como Tatlin, Rodchenko, Malevich, El Lissitzky.

Sin embargo, exposiciones como esta arrojan luz sobre aspectos a matizar, y, entre ellos, destaca aquí el prodigioso edificio teórico e ideológico que ambos fueron capaces de organizar en paralelo a su propio trabajo, reflejo de la gran y convulsa época que les tocó vivir. En este aspecto, el apéndice de textos de ambos, compilado en las páginas del catálogo, resulta de absoluta referencia y no tiene desperdicio. Escritos que se sostienen con vigor frente a los textos canónicos del momento; uno de los grandes aportes para el aficionado español del esfuerzo investigador que conlleva la muestra.

Pocas sorpresas

En cuanto a la obra propiamente dicha, las sorpresas son menores, pero no por ello menos sugerentes. Formados en contacto con el Constructivismo ruso, los ideales, formas y dinámicas del movimiento calaron hasta el fondo en su trabajo. Sin embargo, llegado el momento de decidirse por la aplicación productiva, un arte al servicio de las demandas, urgencias y modos de la nueva sociedad, del nuevo hombre, que la revolución demandaba, Kobro y Strzeminski se alejaron del modelo que podía representar Tatlin (basado en la disolución del arte en la fabricación, los oficios, la industria, la técnica o el diseño), optando por la vertiente idealista, encabezada por Malevich con el Suprematismo.

El «Unismo» pasa por ser su gran aporte a la vanguardia, lo más personal que lograron. Llegará a mediados de los años veinte, como una suerte de singular solución de compromiso entre tendencias diversas y vías de avance dispares en la salvaguarda de la identidad específica de lo artístico desde sus propios medios materiales. Formas abstractas que, dando la espalda a la Naturaleza (ellos hablaban de un arte «en paralelo» a ella), se erigen en modelos, prototipos, embriones para el desarrollo funcional del diseño, la arquitectura, el urbanismo… En definitiva: del nuevo orden social.

Lo demás no alcanza la emoción de ese momento único de las Composiciones arquitectónicas (1926-29) y las Composiciones unistas (1926-34), que Strzeminski pinta mientras Kobro desarrolla en escultura sin parangón. Y no sólo las piezas, insisto, las ideas, teorías y utopías que mediante ellas quieren encarnar son el momento cumbre del recorrido. Más allá, aparece la deriva un tanto epigonal del Neoplasticismo, o unos años 30 y 40 en los que les vemos avanzar cada vez más separados, y me temo que, como tantos otros, incluso los grandes con que compartieron su entusiasmo de juventud, desorientados en medio de un contexto dominado por políticas artísticas y sociales endiabladas donde no hacían pie.

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