Detalle de «El reloj» (1966), gouache sobre tabla
Detalle de «El reloj» (1966), gouache sobre tabla
ARTE

El homenaje necesario a Eusebio Sempere

A la muestra ya inaugurada por Calcografía Nacional se une desde hoy en breve la retrospectiva del MNCARS de este alicantino universal

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Incluso los artistas que aspiran a la luz más pura pueden tener una obsesiva querencia por la sombra. «Voy a contarte -le dice Eusebio Sempere a Andrés Trapiello en las conversaciones que fueron publicadas por Ediciones Rayuela en 1977- lo que más desearía del mundo: pintar y reunir toda la obra, encerrada en un sitio, y al final destruirla toda».

Afortunadamente este artista al que le agredía todo (los árboles, la primavera, el otoño, el sol, el verano, el metal frío), no consumó su deseo destructivo. Sempere (1923-1985) era un pintor con mala vista, al borde de la ceguera, preocupado desde la infancia por todo lo puntiagudo, como si cualquier cosa pudiera clavarse en sus ojos. A pesar de que no veía la distancia entre las cosas y todo parecía plano, no dejó de jugar con el espacio, planteando fascinantes juegos geométricos.

Rastro de la pasión

Sempere señala que el objeto en la pintura de los grandes artistas del pasado era sujeto activo, rastro de la pasión. «La pintura se presenta como realidad fragmentada, como necesidad de fragmentación. Es como si nos estuviera invadiendo el sentido de la impotencia, el sentido de la reducción. Nuestro arte es el resultado de la reducción, de ir mermando lo que es la realidad, y la pintura es esa realidad convertida en superficie fragmentada. Es el caso de Klee. Cada pintor es un fragmento de las posibilidades de la época y aun el mismo está en el periodo de fragmentación continua».

Tras Matisse, el gran monstruo del color, y Picasso, que para Sempere fue «el último gran pintor tradicional», estábamos atravesando el tiempo de la antipintura, ejemplificado por Mondrian. Instalado en París, se puede decir que el alicantino casi aprendió a «escribir» bajo el influjo de Kandinsky, y estableció un diálogo con creadores como Augeste Herbin o Jean Arp.

El crítico M. Seuphor destacaba a Sempere como un pionero en el que todo era medida y sobriedad

El crítico Michel Seuphor, ardiente defensor de la abstracción geométrica, destacaba a Sempere como una especie de innovador, un pionero en el que todo era medida y sobriedad. Él no fue nunca un seguidor del op-art ortodoxo, diferenciándose de la grafía de Vasarely y del cientificismo, quedando fuera de la gran exposición fundacional Le mouvement (1955) en la galería Denise René. El artista advierte que él se diferenciaba del núcleo parisino del arte óptico-cinético en que su educación estaba marcada por la pintura tradicional, por Goya o Ribera y, además, en algunas de sus obras aplicaba pasta pictórica, cuando lo que los «ópticos» exigían eran el uso exclusivo de color plano y liso.

En 1954, con motivo de su participación en el Salon de Réalités Nouvelles, Sempere definió el problema fundamental de su obra como la presentación de la profundidad mediante planos superpuestos y la utilización del movimiento, la luz y el tiempo para conseguir «un diálogo poético entre los elementos que componen la obra».

A su regreso a España, expuso a principios de los sesenta a instancias de Aguilera Cerni, el crítico con el que mantuvo el más estrecho diálogo, en la muestra del Grupo Parpalló en el Club Urbis de Madrid y en la I Exposición Conjunta de Arte Normativo del Ateneo Mercantil de Valencia.

De Venecia a Sao Paulo

En 1960 fue invitado a participar en la Bienal de Venecia con sus relieves luminosos móviles, y en 1961 su obra se mostró en la VI Bienal de Sao Paulo de 1961, justamente el mismo año en que expone en el Ateneo de Madrid. En 1965 fue incluido en la importante muestra The Responsive Eye, organizada por el MoMA en 1965, la cual repasaba la genealogía del movimiento op-art y el arte cinético. En España, su estética estaba en las antípodas de informalismo, y el desencuentro con El Paso era evidente: su obra era «una pequeña isla en el mar embravecido de las manchas de color».

En una foto de Schommer de 1971 aparece Sempere dentro de una «escultura» suya, un cilindro esquinado, con el semblante inexpresivo, como si fuera un condenado que aceptara su cárcel. Este artista se negaba a llamar esculturas a sus artefactos, prefiriendo incluso el término «cachivaches».

Miedo a mostrarse

En realidad no tenía ningún deseo de mostrar su obra, esto es, tenía miedo de revelar su intimidad, la vieja herida que había ocasionado un desencuentro amoroso. Lo que quería este creador que pintó el paisaje castellano y gozaba del azul verdoso del Mediterráneo era sumergirse en un lugar intacto.

En 1959, Vasarely elogió su obra en un texto publicado en Arte Vivo: «Como conclusión de sus numerosas búsquedas bidimensionales, ya luminosas, ha dado el salto valeroso; sus obras recientes nos ofrecen una síntesis de cinetismo plástico-luminoso. Rigor del signo, medida del color-luz que se inscribe en el tiempo con una sensibilidad contenida y, por lo tanto, más conmovedora».

Este artista meticuloso, entregado a trazar figuras geométricas con finas líneas, buscaba «oscuramente la expresión de la luz» (Seuphor). Una tensión estrictamente mística que se concreta en las hermosas obras dedicadas a San Juan de la Cruz que pueden contemplarse en la muestra de la Calcografía Nacional. Sempere fue, como podremos apreciar en la retrospectiva del Museo Reina Sofía, un poeta de la luz, un geómetra que parecía esperar una epifanía, un artista que trató de transmitir la sensación de serenidad y una visión de lo eterno, a pesar de todo, atravesando la soledad, sin olvidar la tristeza.