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TEATRO

Ernesto Caballero: «La cultura puede contribuir a desbrozar la situación en Cataluña»

El dramaturgo madrileño cree que se debe abordar la realidad social a partir del teatro. Tras seis años al frente del CDN, Caballero hace balance de su gestión y mira al futuro

Ernesto Caballero fotografiado en el Teatro María Guerrero ISABEL PERMUY

JUAN IGNACIO GARCÍA GARZÓN

Autor, director y gestor, Ernesto Caballero mira hacia atrás con razonable satisfacción tras seis años al frente del Centro Dramático Nacional (CDN) ; su contrato fue renovado en su momento y perfila ahora sus dos últimas temporadas como director del mascarón de proa de nuestra actividad escénica. Hace balance de logros y asuntos pendientes, sin rehuir ninguna cuestión por peliaguda que sea. Su despacho en el Teatro María Guerrero es sencillo, casi monástico. Allí responde a una batería de preguntas tomándose su tiempo, saltando de una frase medio inconclusa a otra, sin solución de continuidad, siguiendo el rápido vuelo de las ideas.

Mira usted atrás y ¿qué piensa?

Es una sensación tremenda. Por un lado parece que fue ayer y que aún está todo por hacer, pero por otro no niego un notable grado de satisfacción, porque hemos cumplido y aún estamos cumpliendo un programa muy ambicioso y a la vez muy sensato, con una apuesta decidida por la dramaturgia española contemporánea. Un proyecto que llevamos a cabo con la mitad de presupuesto del que disponían mis predecesores y, pese a ello, hemos incrementado el número de actividades.

Enumere los que considera sus logros.

Todo lo que planteé en el programa por el que fui nombrado: un recorrido por el repertorio histórico para abordar nuestra realidad social a partir del teatro; poner en marcha un proyecto de investigación que ha culminado en el Laboratorio Rivas Cherif; crear un festival de integración para artistas con discapacidad, «Una mirada diferente», en el que somos pioneros; proseguir con el ciclo «Una mirada al mundo», instaurado por mi predecesor Gerardo Vera; la estrecha colaboración con grandes maestros internacionales, y el ciclo «Los lunes con voz», un diálogo entre el público y los profesionales a partir de cuestiones surgidas de la programación.

¿Ser gestor de un teatro público implica una responsabilidad mayor?

El CDN es un teatro de todos. Creo que un centro que mantienen los ciudadanos con sus impuestos tiene que responder a distintas sensibilidades. Hoy en día hay que hablar más de los públicos que de público, que está muy diversificado, tanto estética como ideológicamente. No solo se tiene que programar lo que al director le gusta, y eso que tengo un estómago muy generoso y disfruto igual con un vodevil que con el teatro más posdramático si ambos están bien hechos. Desde el primer momento he tenido presente quién mantiene esto.

«Este es un teatro de todos, lo mantienen los ciudadanos. No solo tenemos que programar lo que al director le gusta»

Las giras son tal vez un capítulo pendiente.

Es verdad y la causa es esa falta de presupuesto. A la hora de hacer autocrítica y de decir lo que me queda por hacer, hay dos cosas o es la misma: internacionalizar nuestro teatro e incrementar las giras por España. Las producciones propias han girado poco aunque han girado. Ante la falta de recursos, hemos establecido colaboraciones con diversas compañías en régimen de coproducción, y en ese sentido están girando muchos espectáculos estrenados por el CDN. Hemos hecho de la necesidad virtud, porque yo no olvido de dónde vengo y nunca he sentido a la empresa privada como competidora, todo lo contrario. Evidentemente, los ámbitos tienen que estar muy definidos y el teatro público debe en principio dedicarse a hacer lo que no hace el privado: es decir, teatro de repertorio y las apuestas más arriesgadas.

¿Pero los éxitos no se traducen en mayores ingresos?

En el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (Inaem), del que dependemos, tenemos un sistema por el que lo poco o mucho que pudiéramos recaudar no revierte en nuestra actividad, va directamente a las arcas del Estado. Es decir, si decidiéramos hacer girar un espectáculo, el coste de la gira tendría que salir de lo poquito que tenemos asignado para escenario, para actividades, para artistas, para entendernos, y nos veríamos obligados a cerrar una sala para poder hacerlo. Hay que elegir.

La crisis ha pasado factura.

Un gran teatro público tiene que tener un personal fijo, unos empleados públicos, que son los técnicos y otro tipo de personal. Con la crisis se congelaron los salarios, no voy a decir que no haya dificultad para todo el mundo. El ERE real se ha producido... Aquí tenemos un presupuesto repartido, y hay una parte pequeña que es para escenario. ¿Qué pasa? Que las partidas para mantener la estructura, los edificios, el personal fijo, administrativos y técnicos, no se han tocado, son las mismas, se han congelado. Pero donde realmente se ha producido el recorte importante, ni más ni menos que de la mitad del presupuesto, ha sido para actividades, para la contratación de personal temporal, es decir, los artistas, porque los únicos no fijos en esta estructura son los artistas. Hay otros teatros públicos en el mundo que tienen un staff , una compañía estable o unos directores asociados o un departamento de dramaturgia… Eso aquí no existe. Entonces ha habido que recortar… Un ejemplo, en Doña Perfecta había catorce personajes y yo, siendo el director del CDN, tuve que someter a severa dramaturgia a dos de ellos. Esos repartos de antes, de treinta o más actores, se acabaron; La cocina , con treinta, fue una excepción. Con un presupuesto reducido se ha resentido la contratación de profesionales, con lo que lo plantea además de contratación de proveedores, etc. Y eso que tratamos de ahorrar todo lo posible y reciclamos. El laberinto mágico es un caso en el que se ha reciclado todo el vestuario y la utilería de anteriores espectáculos. Se ha hecho un esfuerzo en ese sentido. Claro, esto lo dice alguien que estaba acostumbrado a hacer teatro con una tiza. No voy a quejarme, pero me han tocado las vacas flacas, flaquísimas, y claro, como de donde yo venía se hacían las cosas con muy pocos medios, pues hemos tirado para delante... Pero ya como ciudadano, no como director del CDN, si nos queremos equiparar con otras grandes instituciones escénicas, nos queda mucho trecho por recorrer. Un ejemplo, nuestro presupuesto es más o menos el diez por ciento del que tiene el National Theater, uno de nuestros referentes. Es uno de mis caballos de batalla, hemos sido una potencia teatral y lo podemos seguir siendo culturalmente, además es una inversión… Todavía estamos un poco retrasados porque salimos de una situación muy difícil. Yo he escrito La autora de las Meninas para poner en evidencia una contradicción: en estos momentos en que hay que abrir quirófanos, cómo vas a detraer fondos para hacer teatro, pero al mismo tiempo vivo en esa contradicción, que me movió a reflexionar y a escribir esa obra, es en la que vivo.

¿Y lo que respecta a la internacionalización?

A mí se me llevan los demonios porque, además de que se enfadan en las grandes ciudades españolas porque no llevamos nuestros grandes montajes, eso mismo está empezando a pasar en el extranjero.

Ernesto Caballero ISABEL PERMUY

¿Por ejemplo?

En Moscú están dispuestos clarísimamente a establecer de una manera regular unos intercambios. Y en América Latina, por ejemplo, Colombia también. Mover un espectáculo es muy caro, son nóminas, dietas, horas extra… Y luego, como he explicado, al no revertir en el CDN los ingresos que se puedan obtener por ello, cualquier inversión en giras internacionales es a fondo perdido. Ir cuatro días a cualquiera de estos lugares supone más o menos renunciar a una producción en la sala Nieva del Valle-Inclán. Y tengo que tomar una decisión: ¿qué hago, producir a un nuevo autor o que tal montaje esté cuatro días en Buenos Aires?

La dichosa manta que si tapa la cabeza deja al aire los pies y viceversa.

Exactamente. Pese a eso estamos haciendo cosas. ¿Cómo lograr la internacionalización del teatro español, cómo potenciar nuestra presencia en el mundo? Poco a poco y con tiento. En Moscú hemos hecho lecturas dramatizadas, intercambios; nos hemos traído jóvenes directores rusos y luego hemos llevado allí a gente del laboratorio, colaboramos con el Instituto Cervantes, nuestros dramaturgos dan cursos, leen sus obras, hay distintas iniciativas de colaboraciones complementarias. Pero lo que es llevar nuestro teatro, estar en el circuito europeo, es una asignatura pendiente, pero no solo del CDN sino de todo el teatro español. Yo tengo bastante trato con quienes manejan los hilos del circuito europeo y nos lo dicen así: salvo excepciones, el teatro español y el teatro en español no cuenta mucho. Y lo paradójico es que el interés existe. Una de mis primeras reuniones internacionales fue con la directora del Festival de Otoño de París, que me dijo que estaba deseando programar cosas nuestras. Estaba programando a Angélica Liddell, Rodrigo García, gente que está en ese circuito. Y eso al margen de otras dificultades, porque mantener una compañía es complicado, no existe mucha estabilidad laboral, los actores tiene que vivir. Eso espero que en estos dos años que me quedan se vaya solucionando y que quien me suceda tenga ese panorama mucho más aclarado.

¿No se plantea una posible continuidad?

He cumplido ciclo y me han renovado tres años. No está contemplado. Ya tengo hecha mi idea, he cumplido con la patria, con la sociedad. Cuando me presenté, después de muchos años de pico y pala, no tenía necesidad de hacerlo. Pero pensaba que me quedaba una asignatura pendiente después de haber tenido mis compañías y haberme arriesgado muchísimas veces montando obras de mis colegas y mis propias dramaturgias, cosas con muy poca visión comercial. Con el Teatro del Cruce he hecho a Juan Mayorga, Ignacio del Moral, Dulce Chacón, José Ramón Fernández… Llevo un montón de tiempo conteniendo mi gran pasión por el teatro clásico y la verdad es que tengo un mono tremendo, quiero volver a hacer clásicos que aquí no puedo.

¿Volver a la pelea desde el otro lado?

Bueno, espero que ya no sea en el teatro «uff», como yo digo. Estar al frente del CDN te eleva el nivel de exigencia, pero lo seguiré haciendo, porque la excelencia surge en cualquier lugar. Aquí se toma mucha conciencia de que no vale cualquier cosa, de que hay que cumplir unos niveles de calidad, de exigencia, lo que marca la diferencia. Muchas veces esas cosas que nos dejan boquiabiertos cuando vienen de fuera, si uno conoce los entresijos sabe que tienen que ver con un dispositivo técnico y artístico que se traduce en medios. Medios que son más horas de ensayo para los actores, equipamiento técnico preciso, la microfonía… Todo eso que nos deja apabullados cuesta dinero. Cuando regrese a la actividad privada seguiré haciendo un teatro de actor, claramente, pero con unas mínimas condiciones imprescindibles.

¿Alguna niña de sus ojos?

Tenemos algunos buques insignia de lo que ha sido mi gestión: Dentro del Laboratorio Rivas Cherif, Escritos en escena , que es un proyecto en que cada año llevamos a tres autores, los vamos siguiendo. Presentan sus obras en lecturas en el María Guerrero y las montamos cuando podemos. Escritos en escena es un programa de impulso de esa dramaturgia que se llama emergente, dramaturgas y dramaturgos que ya han demostrado algo, cuidado, pero que están en una primera etapa, saliendo del cascarón. Como ya he dicho, otro de los buques insignia es el Festival Una mirada diferente, porque hemos logrado presentar en nuestras programación habitual Cáscaras vacías , uno de estos trabajos de inclusión; es algo de lo que me siento especialmente orgulloso. Y en el plano internacional, destacaría la colaboración es que hemos establecido con el Teatro RAMT, el Teatro Académico de la Juventud de Rusia, en Moscú. Hace poco estuve en Londres con Declan Donnellan, un gran maestro con el que tenemos una complicidad absoluta e infunde también contenido y filosofía de cómo entender el teatro, y que en mayo estará presente con Pericles de Shakespeare. O Wajdi Mouawad, otro autor de la «casa», del que casi con toda seguridad, es una primicia, volverá a principios de la temporada que viene. Son autores con los que hemos establecido un diálogo artístico.

¿El público responde al menú propuesto?

Entendemos que hay una rentabilidad cultural y social que no está ligada a la recaudación. Pero el año pasado tuvimos una media de ocupación del 89 por ciento, y en estos seis años esa media ha sido superior al 80 por ciento. Todavía no salgo de mi asombro y creo que se corresponde, al margen de que hagamos las cosas bien, a una demanda. Soy optimista con respecto al futuro, porque he notado que el público ha pegado un gran estirón. Sabe a lo que viene y lo hace con una actitud diferente, más preparado. Tiene una gran capacidad de entrega y es perspicaz. Estoy encantado con el público, que además se ha rejuvenecido. En este sentido, otra de las iniciativas de las que me siento satisfecho es el minuto joven, un sistema por el que cualquier persona menor de 30 años pueda sacar una entrada para el mismo día con un 70 por ciento de descuento, lo que quiere decir que puede ir al María Guerrero o al Valle-Inclán y adquirir una localidad por seis euros. Ya llevamos dos años y once mil jóvenes se han beneficiado de esta medida. Y otra cosa que merece reconocimiento, no ya porque sea mérito propio, sino del equipo que tengo aquí, Concha Largo y el Departamento de Actividades Pedagógicas, son los Cuadernos Pedagógicos, muy útiles para profesores y alumnos. Antes, cuando venían los institutos, se pensaba, ¡ay, Dios mío, qué función va a haber hoy! Era como echar a los actores a los leones a los actores. Pero eso ha cambiado casi desde que estoy al frente del CDN y hoy todo el mundo sabe lo que va a ver. Vienen los chicos de los institutos más listos que conejos, saben, participan, lo ven, se sienten partícipes, qué labor, y más en esas edades en que necesitas un poco como autoafirmarte con tus conocimientos. Ese es realmente un aspecto cultural que aquí hemos cuidado mucho. Y así, aunque piense que hay poco dinero, cuando veo que se hacen cosas sigo ilusionado.

«Muchos teatros públicos madrileños están regidos por catalanes y no pasa nada. Es muy difícil que ocurra al revés»

No sé si es un tópico decir que en Madrid se reciben mucho mejor los espectáculos procedentes de Cataluña que a la inversa.

Las cosas están cambiando, pero en algún momento eso fue claramente así. Lo planteé públicamente, porque me parecía muy injusta la ausencia de reciprocidad, y me llovieron chuzos de punta desde Cataluña. Y es verdad que Madrid en este aspecto es mucho más abierta que Barcelona. Ahora mismo la mayoría de teatros públicos madrileños (Español, Real, el Canal hasta hace poco) están regidos por directores o gestores catalanes y no pasa absolutamente nada, y es más, se ve como algo enriquecedor. Pero sería muy difícil que un madrileño estuviera al frente de un teatro público catalán, probablemente no se entendería ni allí ni aquí. Hay ámbitos de acogida en los que Madrid todavía gana por goleada. Pero la empresa privada catalana es mucho más abierta y también las instituciones son ahora más receptivas con el teatro de fuera de esa Comunidad.

Con el Teatre Lliure mantienen buenas relaciones, ¿no?

Tanto con el Lliure como con el Teatro Nacional de Cataluña. Realmente, desde el punto de vista institucional no hay puertas cerradas. Estamos en un buen camino y, además, la cultura y el teatro deben en estos momentos propiciar el diálogo. Creo que es la única vía para desbrozar una situación que, más allá de lo político, se ha convertido casi en un desencuentro social. Y ahí la cultura tiene mucho que decir y hacer.

Y por fin el CDN celebra el centenario de Buero.

Por fin, sí. Y me da rabia que no lo hayamos hecho antes, porque Buero… El primer ejemplar de mi obra Auto que firmé fue para él: se había puesto en la cola y cuando levanté la cabeza vi que delante estaba don Antonio. Para mí ha sido un maestro al que siempre enviaba mis obras y agradecía sus consejos. Con respecto a la celebración de su centenario con un montaje, ha habido dificultades en las que no voy a entrar para ponernos de acuerdo con los herederos, cómo, cuándo, cuántos días, en qué fechas… Bueno, al final celebramos el centenario. Esta temporada la he querido abrir con una lectura dramatizada de Un soñador para un pueblo que salió muy bien. Una obra que la tengo dedicada por Buero, con un voto por la libertad de expresión, cuando yo casi aún llevaba pantalones cortos. Y por fin hemos estrenado El concierto de san Ovidio dirigido por Mario Gas en el María Guerrero. Y vamos a ver si, a pesar de las dificultades, que son muchas, luego el montaje puede salir y verse fuera de Madrid. Es una piedra angular de la nuestro teatro y estoy muy contento de que al final se haya hecho. La verdad es que si salgo de aquí después de ocho años con un programa donde debían estar los clásicos contemporáneos de nuestro teatro y no ha estado Buero, pues lo habría considerado un fracaso personal, un fallo mío absolutamente.

¿El creador que hay en usted no se siente un poco constreñido por el gestor?

A veces sí, claro, pero una cosa que he aprendido aquí es a sacudirme una visión romántica que llevaba incorporada: de todo lo que olía a gestión no quería saber nada y así me he arruinado con mis compañías. Toda la gestión la delegaba, porque según esa visión, mi estro artístico había que preservarlo. Y en el CDN he aprendido que la creatividad en un proyecto parte desde el primer momento. Y ahí están los grandes hombre y mujeres de teatro que ha habido, desde Sófocles, pasando por Shakespeare, Molière... que han sido grandes gestores Si tienes que hacer un reparto, si tienes que buscar los medios, buscar el público, el espacio, no se puede separar en el proceso de la creación la recepción artística de la obra. Yo emparento el trabajo teatral con la experiencia gastronómica. Los grandes maestros de la cocina no solamente tienen en cuenta la comida, que sería la obra de teatro, sino quién la sirve, cómo se sirve, en qué entorno, en qué momento se sirve… Todo eso es producción y hay una creatividad desbordante. Dicho todo lo cual, es verdad que en algunos momentos me gustaría dedicar más tiempo al desarrollo artístico, a pensar y sobre todo escribir. Ahora procuro preservar los fines de semana, en los que escribo y veo algún partido de fútbol y juego al ajedrez, pero no salgo. Porque igual que otros tienen un pasatiempo, el que sea, el golf o salir de copas, yo mis ratos de ocio y las vacaciones de verano los dedico a mi hobby, me voy a una casa de campo y lo que hago allí es escribir. Cuando me preguntan que cómo me las apaño para compaginar la dirección del CDN y la escritura pues es así, y lo hago porque me divierte, igual que otros hacen crucigramas. La gestión, que por otra parte es apasionante, supone relacionarte con mucha gente, pero esa soledad de la creación es oro. Sí que me gustaría disponer de más tiempo, pero tampoco lo vivo con frustración, porque también es verdad que tengo un equipo de excelentes colaboradores: Concha Largo, Ángel Murcia de director adjunto, Fernando Delgado de producción, Sandra Fernández en Prensa, las dos secretarias que resuelven muchísimas cosas, y luego está todo lo demás. Tenemos unos equipos a los que con frecuencia se trata injustamente, porque son equipos muy cualificados. En general es gente que trabaja muy bien y resuelve las papeletas y así lo reconocen las compañías que vienen. Aunque sea noticia cuando sale algo mal o alguien tiene un error.

Ha citado a Shakespeare y Molière, pero en nuestro Siglo de Oro no sé, si en el plano empresarial, hay figuras equiparables, autores con compañía.

En el XVIII fueron sobre todo mujeres. Ese es un fenómeno que está por estudiar. La palabra autor se refería al que creaba el espectáculo, el empresario. Y Lope, Calderón, Tirso, Ruiz de Alarcón, eran los poetas, que venían a ser casi como los guionistas de cine. Eso funcionaba así y ese era el esquema. Pero a lo largo del Siglo de Oro muchos actores y, cuidado, actrices fueron fusionando la labor de autor o sea, empresario de compañía, y primer actor. Y ya en el XVIII hay una tradición de mujeres –todo esto lo investigué cuando hice los Sainetes de don Ramón de la Cruz–, también hombres, pero sobre todo mujeres, que eran unas figuras, primeras actrices, jefas de compañía, emprendedoras, empresarias, algo que está por reivindicar. ¿Qué es lo que pasa? Que llega la Revolución Francesa y se produce un retroceso absoluto, con unos reglamentos regresivos en lo que se refiere a la consideración de la mujer. Yo reivindico mucho la herencia ilustrada, pero en lo que se refiere a la consideración de la mujer fue un retroceso. En la Comédie Française hubo una votación y se decidió que ya basta de eso y que la mujer debía limitarse solo a actuar. Así, en el XIX, esa mujer emprendedora, jefa de compañía desaparece y se sustituye por la de la diva, la prima donna, la actriz en torno a la que gira el proyecto. Doña María Guerrero vuelve a recuperar esa tarea a finales del XIX, y ese es uno de sus grandes méritos de doña María; una estela que recoge Margarita Xirgu y luego Nuria Espert, Blanca Portillo… La de la mujer que mueve los proyectos, que es jefa de compañía y primera actriz en bastantes casos, pero no siempre.

En su programa tiene gran importancia la recuperación del teatro español del siglo XX. Hábleme de ello.

Cuando llegué al CDN me plantee la proseguir con la consolidación del repertorio español contemporáneo, porque en los primeros años había muchas deudas culturales que restañar, notables dramaturgos a los que había que reconocerles su aportación. Y antes de nada, lo primero que hice es pedir que en nuestra página web pusieran la foto de mis predecesores… Porque uno va, por ejemplo, al Teatro de Arte de Moscú y ve expuestas las fotos de todos los directores. Y eso tiene que ver con algo que a los españoles nos cuesta mucho: asumir un continuo, la idea de eslabón. Es un caballo personal de batalla. Y a lo mejor me critica quien pensara que yo debía de haber hecho borrón y cuenta nueva, modernizar… Pero creo que en la modernización de nuestro teatro, lo más moderno es reconocer de una vez por todas la herencia, que no hay nada nuevo bajo el sol, que todo es reformulación de lo anterior, que tenemos unas fuentes riquísimas de las que bebemos… Para mí eso es lo nuevo y, como digo, eso no era muy habitual y había que rendir homenaje a mucha gente que tuvo su momento. Por ejemplo, Lauro Olmo, que hizo un teatro de calidad de los años 60 que tal vez hoy contemplamos con distancia, pero es muy interesante para saber lo que somos. Ese impulso fue una primera etapa; en la segunda me propuse la consolidación de creadores por los que se ha apostado y también introducir un elemento de reflexión. Porque intento que todas mis producciones sean interpelaciones a la sociedad, que haya en ellas una pregunta: en Galileo , el papel de la ciencia; en El rinoceronte , el proceso de uniformización; en El laberinto mágico , la comprensión de nuestra historia… ¿Como fomentar esta idea de que el teatro sirve para reflexionar, que el teatro se hace filosofía o la filosofía teatro, cómo reivindicar el humanismo que está desapareciendo de los planes del estudio? Es una batalla que asumo. Entonces, como teníamos un hueco al final de la pasada temporada, hice Inconsolable , un texto filosófico pero también dramático de Javier Gomá, y creí que debía hacer más. Tanto es así que en nuestra programación hemos tenido a Voltaire y Rousseau, a María Zambrano, y yo hago ahora un texto filosófico.

¿«Acastos»?

Sí, y estoy muy entusiasmado. Es un delicioso diálogo platónico, para mí un descubrimiento, sobre para qué sirve el teatro y para qué sirve el arte. Lo hago con gente jovencísima. Es un coloquio, teatro de cámara, una pieza bellísima destinada a la sala de la Princesa. En ella seis filósofos establecen su visión del arte, del teatro y cuál es su utilidad; es una función para ayudar a pensar y está concebida para la gente joven. Y esto lo escribió una autora que para mí ha sido un grandísimo descubrimiento, Iris Murdoch. Conocía desde luego sus novelas, que siempre me han apasionado: El Príncipe negro , El mar, el mar , que algún día me gustaría hacer en teatro porque es un texto de gran calado... Pero tiene también algunas obras teatrales, entre ellas Acastos , que son dos diálogos platónicos, uno sobre el arte y otro sobre el teatro. Hacemos la función con actores del Laboratorio, los más jóvenes, durante quince días en la sala de la Princesa. Iris Murdoch, que fue filósofa y amiga de Wittgenstein, tiene una altura literaria y de pensamiento inmensa, es una figura que quiero reivindicar porque me parece fundamental.

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