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¿Un cómic sobre el Holocausto?

Sorprende que un tema tan grave como el Holocausto se pueda confiar a las páginas de un cómic. Lo ha logrado Fidel Martínez en «Fuga de la muerte». La vida en viñetas de Celan, uno de los poetas que mejor han escrito desde el abismo

«Fuga de la muerte» emplea un estilo con reminiscencias del Expresionismo alemán
«Fuga de la muerte» emplea un estilo con reminiscencias del Expresionismo alemán

Sí se puede escribir poesía después de Auschwitz: el conocido poema de Paul Celan «Fuga de muerte» es la demostración de que pese al anatema expresado por Adorno, y que debe entenderse como una expresión del fracaso total de la cultura europea frente al hecho del Holocausto («escribir un poema después de Auschwitz es una barbarie», «Kulturkritik und Gesellschaft», 1949/1951), no sólo en general es posible seguir escribiendo literatura, sino incluso un tipo de poesía que se escribe precisamente «desde» o «sobre» Auschwitz y que es, además, de una trágica belleza. El propio Adorno lo tuvo que reconocer cuando leyó los poemas de Celan.

Y es que, por otra parte: ¿qué otra cosa se podría hacer, si no, después de Auschwitz? ¿Renunciar para siempre al arte y la belleza sólo porque la cultura no fue capaz de parar tal horror y hasta parcialmente lo alimentó? ¿Puede acaso Auschwitz, por mucho que sea un extremo apenas concebible de la maldad humana, acabar con el sentido de la poesía y del arte, que desde siempre han servido para expresar tanto lo mejor como lo peor del ser humano? ¿Acaso no deberían existir o permitirse obras tan impactantes como las «Pietás» o las litografías sobre la muerte de Käthe Kollwitz, nacidas de su duelo por la pérdida del hijo y de su vivencia de la guerra, o los delicados versos de la premio Nobel germano-sueca Nelly Sachs en su ciclo sobre el Holocausto: «En las moradas de la muerte»? ¿Se puede realmente sostener –como lo hace de nuevo Adorno en su «Dialéctica Negativa»– que incluso los textos de tipo testimonial o de ensayo filosófico sobre el Holocausto son reprobables, ya que su «absoluta negatividad» acaba siendo una «afirmación» de aquello que niegan y por ende acaban rentabilizando muy positivamente la muerte y el dolor?

Cultura opresora

La verdad es que resulta muy difícil refrendar tal cosa leyendo los sobrecogedores textos de reflexión sobre el Holocausto del escritor de origen judío Jean Améry («Más allá de la culpa y la expiación», 1966), otro de los grandes damnificados de Auschwitz –que además se rebela expresamente contra Adorno–, quien, tal como ya hiciera Celan, también sintió la necesidad de cambiar su nombre por un anagrama afrancesado del suyo germánico (Hans Mayer) y, tal como le sucedió a Celan, tampoco pudo soportar el horror vivido ni la incongruencia de pertenecer a la cultura de sus opresores, poniendo él mismo fin a su vida.

Pero, con todo, la pregunta es acertada y nunca quedará cerrado el debate sobre si es legítimo no sólo rentabilizar el sufrimiento en forma de éxito personal y de venta de libros, sino sobre todo provocar un deleite estético con el horror y la muerte.

Paul Celan, el poeta del Holocausto, el que vino a «contar lo amargo» y a volverse él mismo «amargo», «una almendra más» («Cuenta las almendras»), tuvo que soportar por este motivo –junto a todas las calamidades de su trágica vida– el reproche de quienes le acusaban de anteponer la poesía pura a una poesía comprometida.

El neologísmo «Pallaksch», que Hölderlin usaba en su época de locura, funciona en el cómic como contraseña para el silencio y el abismo

Pues bien, «Fuga de la muerte», novela gráfica de Fidel Martínez, vuelve a poner una vez más sobre el tablero el mismo conflicto: porque sorprende, y hasta podría escandalizar, que un tema tan grave como el del Holocausto se pueda confiar a las páginas de un cómic y que pueda llegar a causarnos un placer estético la lectura visual del horror realizada al hilo de la vida de Paul Celan.

Es verdad que el cómic, completamente dibujado en impactantes tintas negras sobre blanco, se inicia con una imagen en sombra proyectada sobre un puente –que inevitablemente recuerda toda la expresividad expresionista del vampiro del «Nosferatu» de Murnau, ya que Martínez bebe de esta corriente artística y se halla en la estela de artistas vanguardistas como Lyonel Feininger, Hans Richter, etc.– que nos sitúa sin más preliminares en un mundo de negrura que evita ser complaciente. Y no lo es: porque la obra comienza por el final y esa sombra es la del poeta Paul Celan a punto de arrojarse desde el puente cercano a su casa, el Pont Mirabeau, a las aguas del Sena el 20 de abril de 1970.

Honda melancolía

A partir de ahí, en un «flashback» que llena toda la obra –excepto un brevísimo epílogo–, asistimos a una reconstrucción en primera persona de la vida del poeta. Aunque no de toda su vida, pues de las dos últimas décadas –su matrimonio, la muerte de su primer hijo, sus lecturas públicas, la vida en París, etc.– no se nos cuenta nada, en lo que parece una elipsis intencional, sino tan sólo del camino que le llevó hasta la tragedia que le impulsó a elegir un nuevo lenguaje poético… y el suicidio.

De la vida de Paul Celan se cuenta siempre la parte más dramática: pero aunque la muerte de sus padres en los campos de concentración nazis –y sobre todo de su madre, a la que le unía una especial relación afectiva–, junto con la culpa por no haber sabido evitar su destino y por ende no haber podido tampoco compartirlo ni beber con ellos «la negra leche del alba», fue sin duda el lastre que finalmente Celan no pudo soportar, hay otros muchos elementos que explican la honda melancolía de ese hombre que todos nos describen como sensible y amable, aunque también de una susceptibilidad patológica.

Esta novela gráfica nos sitúa sin más perliminares en un mundo de negrura que evita ser complaciente

Uno de esos elementos, a mi parecer muy destacable, que agudizaron su sensación de soledad, fue sin duda la pérdida de la patria. Porque Celan nace y crece en la fascinante ciudad de Czernowitz, uno de los últimos bastiones de la gran cultura centroeuropea gestada al amparo del Imperio Austro-Húngaro, un riquísimo crisol de razas, lenguas, religiones y culturas y, tal vez por eso, la cuna casi simultánea de numerosos escritores de talla mundial –entre ellos Rosa Ausländer o Gregor von Rezzori–, luego arrasada bruscamente por una Historia que la convirtió a golpe de bota militar y de decreto en un pedazo de la moderna Rumanía después de la Primera Guerra Mundial y en parte del eje soviético, prácticamente inalcanzable tras el Telón de Acero, después de la Segunda.

Aquella comunidad judía de la que formaban parte los padres de Paul Antschel (antes de ser Celan) era de cultura germánica y no sólo se expresaba en un alemán elegante y libre de todo acento, sino que sus referentes culturales eran Goethe, Schiller o Hölderlin.

Con el nazismo y la guerra, Celan no sólo pierde para siempre su ciudad y su patria, sino que gana a cambio un conflicto irresoluble con sus raíces culturales y su lengua materna: porque esa lengua que tanto ama es la lengua de sus verdugos y esa cultura de la que él es un orgulloso eslabón más, es el sustrato sobre el que ha florecido el mal contra el que él se revuelve en sus poemas.

El problema del lenguaje

Así es como Celan se convierte en un eterno exiliado, capaz de hablar fluidamente varias lenguas (entre otras, el hebreo de su educación religiosa, el alemán materno, el rumano y el ruso que les imponen las nuevas autoridades en su ciudad natal y el francés con el que puede rehacer una existencia en París), sin dejar de ser nunca un extranjero. Tal vez por eso, toda la poesía de Celan gira obsesivamente en torno al problema del lenguaje; tal vez por eso cada vez se torna más despojada y enigmática, haciendo difícil su interpretación.

No es casualidad que Celan se fije en Hölderlin, al que dedica su poema «Tübingen/Jänner», que concluye con el incomprensible neologismo «Pallaksch», que Hölderlin usaba en su época de locura, y que asimismo llena también algunas viñetas del cómic, y funciona como «schibboleth» (contraseña) para el silencio y el abismo.

¿Puede acaso Auschwitz, por mucho que sea un extremo apenas concebible de la maldad humana, acabar con el sentido de la poesía?

Y es que no sólo Hölderlin es otro poeta que ha pasado por el sanatorio mental –Celan pasa también muchas temporadas en clínicas psiquiátricas–, sino que todo el que se fije bien en el sentido de sus últimos poemas lúcidos podrá reconocer en ellos la aceptación amarga de la imposibilidad del lenguaje para expresar los misterios de la existencia y las simas de la condición humana: «Un signo somos, sin interpretación / sin dolor somos, y casi perdimos / el lenguaje en lo ajeno» («Mnemosyne»). Y Celan lo sabe bien: «Mantenerse erguido, a la sombra / de la llaga en el aire. / Mantenerse erguido, para nadie y para nada / Sin ser reconocido / Sólo para ti / Con todo lo que cabe en ese espacio / También sin lenguaje» («Cambio de aliento»). Porque también Celan perdió el lenguaje en lo ajeno.

La novela gráfica de Fidel Martínezes capaz de reflejar magníficamente dicha pérdida, cuando al llegar a la parte dedicada a Auschwitz, las viñetas se tornan cada vez más despojadas y finalmente mudas. Un acercamiento artístico que sin duda vale la pena a uno de los poetas que mejor han escrito desde el abismo.

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