CINE

Cartas de la guerra lusa

El género epistolar nunca ha tenido mucho recorrido en el cine. Sin embargo, la siempre reflexiva cinematografía portuguesa lo ha sabido explotar en películas como la recién estrenada «Cartas de guerra» o «Correspondencias»

Las misivas de Ant√≤nio Lobo Antunes desde la guerra de Angola son el centro de ¬ęCartas de guerra¬Ľ
Las misivas de Ant√≤nio Lobo Antunes desde la guerra de Angola son el centro de ¬ęCartas de guerra¬Ľ

En la historia de la literatura, las cartas casi siempre se han abordado como notas a pie de página o comentarios a algo de mayor envergadura, quizás por eso la posible existencia de un género epistolar en la historia del cine rara vez se ha discutido. Aunque se pueden dar ejemplos en ambos casos para reclamar una revisión del estatus de la correspondencia en la literatura y el cine, su carácter secundario en los asuntos literarios y su inexistencia en los asuntos cinematográficos los favorecen. No reclamar demasiada atención les permite llegar a donde no llegan los géneros hegemónicos. De modo que avancemos a través de trazados clandestinos y carreteras secundarias, como solían hacer el novelista W. G. Sebald y el cineasta Chris Marker, y veamos si nos llevan a algún sitio.

El desarrollo del sistema postal y el nacimiento del cine corrieron en paralelo, aprovechando la ampliación de sistemas y redes a partir de la revolución industrial. Palabras e imágenes en movimiento atravesaban fronteras de una manera rápida y democrática, convertidas en máquinas del tiempo o cohetes espaciales al alcance de un número creciente de personas. Eran los prototipos de lo que luego serían el teléfono, la radio o la televisión, y de lo que hoy en día serían los ordenadores o los «smartphones». Con las cartas y las películas, el espacio y el tiempo se comprimieron hasta límites insospechados, preparando el terreno a una experiencia del mundo en directo, en una transmutación del medio en «media», del transporte de mercancías en transporte de información.

Voces sin voto

Todo aquello sucedió mientras se expandían los imperios coloniales y algo así hizo que la mayoría de las cartas y las películas no fuesen otra cosa que un claro reflejo de la mentalidad colonizadora de la época, sin críticas capaces de cuestionar su naturaleza corrosiva y globalizadora. Que Facebook, Twitter o Instagram hayan capitalizado las mutaciones de la correspondencia en el siglo XXI no dice gran cosa sobre nuestra actual resistencia ante sistemas cuyos peores enemigos no son sus leoninas limitaciones de espacio, sus kafkianas censuras o la indiscriminada filtración de datos privados a otras empresas, sino nosotros mismos, los usuarios, reducidos a voces sin capacidad de voto, revolucionarios sin una Bastilla que tomar.

Mientras los grandes poemas épicos y las novelas colonizaban el mundo, las cartas descolonizaban la mente. Para los portugueses, durante décadas «Los lusiadas» de Camões fue lo que para los españoles el «Cantar de Mío Cid»: la lección para las escuelas y una de las piezas más importantes para construir la identidad nacional en tiempos de dictadura, hasta que la gloriosa década de los setenta puso punto y final a aquella narración de la Historia con mayúscula. Las cosas, sin embargo, no cambiaron de la noche a la mañana. Los cineastas portugueses tardaron en aprender las lecturas transversales del matrimonio Straub/Huillet o Alexander Kluge, hasta que Manoel de Oliveira culminó su proyecto revisionista con «Palabra y utopía» (2000), utilizando cartas y sermones del padre António Vieira para leer entre líneas de la participación lusa en la conquista de América un relato sobre esclavismo, genocidio y prepotencia.

Manoel de Oliveira leyó entre las líneas de las cartas sobre la presencia lusa en América
Algo similar acaba de hacer Rita Azevedo Gomes en «Correspondencias» (2016), para explorar la dictadura de Salazar y la connivencia de casi todos los intelectuales portugueses con ella. Partiendo de las cartas que el poeta Jorge de Sena le envió a la también poeta Sophia de Mello Breyner Andresen desde el exilio y las contestaciones de esta última desde Lisboa, la película se convierte en un caleidoscopio y en una reconfiguración del mapa. De esa manera, Portugal deja de ser un país y se convierte en un estado del alma, como le sucedió a Miguel de Unamuno con España. Ya no es una cultura sino un cruce de culturas, igual que la película es un cruce de metodologías, más cerca del ensayo fílmico que del documental, aunque en realidad todo el metraje parezca una constante búsqueda formal para dar cuerpo a lo que casi siempre borra la Historia: la amistad, la «saudade», la admiración mutua, quizás incluso el amor.

Las películas portuguesas, tan desinteresadas en segregar las imágenes de destrucción del cine «mainstream», tienen la apariencia íntima de los diarios o las correspondencias. No juegan en la liga de los vendedores, pero a cambio buscan nuevas rutas para definirse más allá de la Europa de pobres y ricos, trabajadores y vagos, feos y guapos, que proponen la Comunidad con sus leoninos rescates, el auge nacionalista con sus fastidios tributarios y los partidos excluyentes con su rollo sobre la pureza. Los espectadores siguen ignorándolas porque son lentas, aburridas y pretenciosas, como una resaca sin haber bebido la noche antes.

Vivimos en una revolución constante que se enfrenta a una contrarrevolución también constante. La vieja historia: se piden nuevas alternativas y luego nadie las apoya. Eso explica que el cine portugués continúe siendo minoritario, como puso de relieve el furtivo estreno de «Cartas de guerra» (2016, Ivo Ferreira), donde se utilizan las cartas de António Lobo Antunes a su esposa desde que él fue reclutado para ir a Ángola en 1971, durante la guerra de independencia y siguiendo el proceso que lo llevó a amar África cada vez más y a dejar la medicina en favor de la literatura, quizás como única forma de oposición a lo que nos quiere hacer diferentes (y mejores), convirtiéndonos en cómplices del tribalismo cultural que siempre decide por nosotros.

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