Anthony Stark (y su sombra de «superhéroe») en la galería Fernando Pradilla
Anthony Stark (y su sombra de «superhéroe») en la galería Fernando Pradilla - IGNACIO GIL
ARTE

Anthony Stark: «Una concepción burguesa y sacralizada de la pintura hace que el sexo en ella sea escandaloso»

Primera individual de Anthony Stark en la galería Fernando Pradilla. En ella, lo matérico se funde con lo carnal, y el sexo es un vehículo para reivindicar nuestro lado más animal. También el menos reglado y más humano

MADRIDActualizado:

El motivo es lo de menos. Aunque, no se le escapa al espectador que lo que reflejan los cuadros de Anthony Stark de la serie «El amor es más frío que la muerte» son escenas de sexo, relaciones íntimas en las que los individuos (a veces el propio artista; otras, seres que le son cercanos) dan rienda suelta a sus pasiones. Lo de más, las reflexiones a las que da pie: cómo aborda una técnica como la pictórica estas cuestiones; cómo se construyen estas imágenes; el porqué de ese título... Sobre todo ello, en el seno de la primera individual del artista en la galería Fernando Pradilla, que hoy mismo abre sus puertas, dialogamos con el joven pintor, un autor para el que la pintura es una forma de vida a la que ama –y por eso recrimina– con todas sus fuerzas.

¿Por qué «El amor es más frío que la muerte»?

Ese es el título de la primera película de Fassbinder, el director de cine alemán, que es para mí una enorme inspiración. Por sus temáticas, pero sobre todo por cómo aborda el proceso creativo. De forma poética, yo lo relaciono con cierta forma de crear en la que hace acto de presencia cierta violencia, pero con la participación asimismo de cierto amor desgarrador hacia lo que haces, que a veces se torna en locura. Eso es lo que me permite relacionarlo con una sensación de angustia y de muerte, en tanto que resulta un proceso poco controlado y muy visceral.

Y ello, ¿cómo se refleja en la muestra?

Sin duda, el título tiene que ver con la iconografía de lo aquí representado. A diferencia de obras anteriores, más centradas en el aspecto sucio de la pornografía y de la pornografía amateur –y que contenían también cierto grado de violencia, una constante que a mí me interesa por como siento y vivo las cosas–, he querido que ahora haya mucha más intimidad. Represento a gente mucho más cercana a mi persona, escenas que son menos duras... Aquí hay sexo, pero también placer, amor, orgasmo, y esa sensación de violencia y de finitud, de algo efímero, propio de la manera en la que intento que estén trabajadas las obras. Una pintura literal a veces, pero que se desvanece en otras.

Antes de hablar de sexo, hablemos del cuerpo, del que a usted le interesa. Ese que no es perfecto, que no responde a idealizaciones.

«Me interesa más ese espectador que no se queda en la anécdota y que viene a ver pintura; que se da cuenta de que todo esto, por encima de las imágenes, es pintura»

Desde hace muchos años, el cuerpo ha sido una constante en mi obra. Muy autorreferencial generalmente, lo que me ha interesado sobre todo es la carnalidad, pues es ahí donde reside esa violencia, esa sensación de placer y voluptuosidad que reproduce la pintura. En realidad, el cuerpo no me interesa en un estado de exhibición total o de frivolidad. Todo lo contrario. Me seduce su intimidad, la de algo que siempre está activo y que poco a poco se va desgastando. Lo entiendo como campo de batalla en el sentido de que esa es mi manera de enfrentarme a él pictóricamente. Me gusta la violencia de la carne cuando está en pleno acto sexual, porque en ese momento todo es muy desgarrador, poco pensado, muy cercano a nuestra vertiente animal, lo que hace que el cuerpo se transforme.

Es además un cuerpo fragmentado, en el que a veces es complicado diferenciar partes.

Eso está en relación con lo que comentábamos antes de la finitud, de lo efímero. Y así se van sucediendo partes muy realistas, junto a otras más desechas o que están totalmente tapadas por la propia pintura, violentadas por el acto de pintar. La carne y la pintura se mezclan. Todo ello responde además a un cierto voyeurismo, a no exhibir todo el cuerpo de una manera frívola, sino que queden resquicios para que el espectador indague un poco y se imagine el resto de la escena.

Reparo en su relación entre sexo y violencia...

Para mí, ambos conceptos van de la mano. Y no me refiero a una violencia física, sino a aquella intrínseca en nuestra naturaleza animal, de forma que no está ni pensada ni controlada, que es lo que ocurre cuando uno se abandona totalmente al acto sexual: te abandonas al cuerpo, a los sentidos, a los placeres... Es algo mucho más hedonista y para nada controlado. Pero luego queda otra mucho menos visible, que es la que nace de la certeza de que esto es algo muy, muy efímero, no solo refiriéndonos a lo orgásmico, sino pensando en que el propio amor también es finito, que puede desaparecer en cualquier momento sin que uno pueda explicarlo. Para mí, eso es violencia pura y dura: esa sensación de muerte, de «se acabó».

Le vimos aquí hace un año, en una colectiva. Reconoce que su pintura ha cambiado de entonces a esta individual en la galería. ¿En qué sentido?

Siento que ha cambiado mucho. Ha cambiado el proceso de trabajo, he ido investigando cómo trabajar la pintura de una forma menos controladao, dejando cosas mucho más al azar, pero para que el resultado se haga mucho más carnal y sensual. La pintura se ha convertido en la metáfora de todo un discurso. Me siento más cómodo con lo que hago, más cercano a la concepción que yo tengo de la pintura, intentado caminar hacia esa visceralidad y violencia que me seduce. En esta expo encuentro una comunión mayor entre la parte conceptual y la formal del trabajo. Asimismo, no creo que el trabajo esté más domesticado, sino que todo tiene que ver con mis procesos personales. Y por eso ahora me repliego hacia cierta intimidad, frente a una pintura anterior con el cuerpo más expuesto y más pornográfico. Sin embargo, terminaré volviendo a eso. Son ciclos. En este momento me interesa más lo íntimo. Con el tipo de proceso actual, casa incluso mejor. Se funde y se confunde todo más en el cuadro: la pintura y la carnalidad.

¿Se percibe igual una fotografía de contenido sexual que una pintura? ¿Funciona algún filtro –cultural, histórico– con lo pictórico?

Todo depende del espectador, pero si ese espectador esta formado, yo considero que, en el plano de la pintura –que ha sido tan denostada durante mucho tiempo y que ahora vuelve e interesa a muchos jóvenes, sin ocultar los referentes históricos el que los tiene– siempre me da la sensación de que se sigue considerando algo burgués, por lo que también se le aplica una mirada mucho más burguesa. La fotografía hoy se asume como un lenguaje muy contemporáneo con el que puede expresarse todo. Lo que a través de la fotografía se aprecia como muy evidente o duro al hablar de desnudo, de sexo, de pornografía, sin ningún tipo de filtro, no escandaliza tanto si lo haces a través de una pintura, pese a que si revisamos la Historia de la técnica, hay gran cantidad de imágenes sexuales incluso mucho más fuertes de las que hoy en día podemos ver o las que contiene esta exposición. Pero todo eso se obvia. A mí me interesa más ese espectador que no se queda en la anécdota y que viene a ver pintura, que se da cuenta de que todo esto, por encima de las imágenes, es pintura. Y que esa manera de trabajarla, de presentarla, tiene que ver con mi manera de entender la vida, de vivir mi vida, de sentir mi intimidad y mi sociabilidad.

Obra de la serie «El amor es más frío que la muerte»
Obra de la serie «El amor es más frío que la muerte»

Si no le entiendo mal, es el carácter «democrático» de la fotografía el que hace que nos altere más una pintura de un pene erecto que una fotografía del mismo. ¿Estamos anestesiados al impacto de una fotografía pero no al de un cuadro?

Es posible. Estamos «acostumbrados» a ver pornografía, aunque muchos no lo admitan. La carga visual es tan enorme ante una fotografía, incluso de un beso, tenemos tanto recorrido en la contemplación de imágenes que parecen «muy reales», que parece más escandaloso cuando lo ves en una técnica que consideramos más sagrada como es la pintura. ¿Por qué la pintura es algo más sagrado que la foto? En arte contemporáneo, no debería ser así. Pero la fotografía forma parte de nuestro día a día de una manera evidente, por la televisión, las revistas, los móviles... Está por todas partes. Sin embargo, la pintura, el arte, es consumida por una minoría. El «halo» artístico se diluye con la fotografía –incluso la erótica– por esa cotidianidad. Está muy interiorizada en el imaginario común, mientras que la pintura sigue siendo algo intocable, que lleva a escandalizarnos con una imagen contenida en un cuadro, pese a que sea idéntica ala de un programa de televisión o una revista.

Sin embargo, asumimos mejor un seno de Rubens que el de Janette Jackson en la MTV...

Eso es porque somos unos hipócritas absolutos y unos moralistas. El seno de Rubens ya se ha convertido también en algo sagrado. Es arte. Lo dicen los libros de Historia y los museos. Es antiguo y vale muchísimo dinero. Tenemos el deber de admirarlo. Si dices que no te gusta, te llamarán idiota. Hemos avanzado en muchas cosas, pero no en esta. Y la hipocresía sigue mandando. La visibilidad de la sexualidad, del erotismo, de lo cotidiano que cualquier ser humano realiza, en cuanto sale fuera, y más si es por parte de figuras públicas, es rápidamente censurado, quizás por guardar unas formas estúpidas y absurdas, quizás incluso por inercia cultural.

Mencionó «la base clásica» de los pintores actuales. ¿Usted la tiene?

«Somos unos hipócritas y unos moralistas. Un seno de Rubens ya se ha convertido en algo sagrado. Es arte. Lo dicen los libros de Historia y los museos. Es antiguo y vale muchísimo dinero»

Por descontado. Mis referentes serían muchos, pero para este tipo de obras tengo que citar a Rubens, que es el que condensa por su voluptuosidad y dramatización del color estas cuestiones de amor y muerte que me interesan; con toda la temática de los raptos, por ejemplo. También es un pintor que puede llegar a ser muy cursi. De ahí saltaría directamente hasta Francis Bacon, por encima incluso de Goya:en él hay violencia, amor, muerte, placer, cosas que me son muy cercanas por la forma de sentirlas. Él mismo tiene una base clásica evidente. También, figuras como De Kooning... Me interesa lo clásico porque me formé de esa manera, y de esa manera es como entiendo el amor que siento por la pintura, con sus ramalazos de mandarla alguna vez a la mierda, sobre todo porque es una disciplina muy sufrida. Sin embargo, yo siento un amor profundo por ella. No puedo entender que se denueste o aparte a los clásicos por el mero hecho de serlo. Incluso ellos fueron «arriesgados» en sus épocas.

Si pensamos en los géneros clásicos de la pintura, esto, evidentemente no son retratos. ¿Son bodegones?

Podrían serlo. Totalmente. De hecho, sus cuestiones son tan comunes como las de un bodegón. En nuestro fuero interno estamos más que acostumbrados a estas imágenes. Yo, formalmente, no soy consciente de pensarlos así a la hora de trabajarlos. Me interesan más las expresiones que las composiciones. Los formatos cuadrados, por ejemplo, no son típicos del bodegón, que es un género que no me gusta absolutamente nada. Me parece aburrido porque no tiene carga de ningún tipo. Ni siquiera los de Cézanne. Pero claro que me interesan las composiciones, que busco que sean ordenadas, que tengan unos pesos que equilibren, aunque sea de forma no intencionada...

Pero el fin último no es hacer un retrato de los que salen en el cuadro.

No. A veces incluso lucho contra eso, por una cuestión de afectos. Buscas que alguien a quien quieres esté mejor o peor definido. Eso forma parte de la batalla, y me encanta. Quiero descontrolarme, pero plasmando a gente que me dice cosas, que me son cercanas. Gente que conozco... No quiero irme a la ilustración.

Eso obliga a preguntarle por los conceptos figuración-abstracción. ¿Cómo se mueve por esa gruesa línea?

Para mí, toda la concepción del cuadro es figurativa. Tiene un componente realista porque me interesa esa visión fotográfica actual, intima. Pero la misión es ir hacia algo más violento o descontrolado y sensual de la propia materia. Intento moverme por esa línea que dices, por intuición. Y quizás persigo mantener ciertos focos como centros figurativos de la obra porque quiero que sean ellos los que transmitan, con toda la visceralidad más plástica, esa sensación de placer, de finitud, de angustia... En esta muestra hoy dos motivos que se repiten mucho y son las manos y las bocas. Sobre todo las primeras, porque transmiten bien ideas como las de tacto, intimidad y violencia. Son las que agarran, las que desgarran...

Una pregunta que seguro que no le han hecho nunca: el pseudónimo. Trabaja imágenes tan reales y crudas y luego se esconde detrás de uno. ¿No hay contradicción?

Importante: no me escondo. En realidad, fue mi manera de marcar una ruptura con todo lo anterior. Simplemente. No porque no me sienta orgulloso de mi trayectoria, sino porque, y aún siendo necesaria, hoy no me identifico con ella. Cuando he decidido romper el cascarón que yo mismo me impuse y he intentado trabajar de una manera más sincera, sentía dificultades para identificarme con esa identidad anterior. Por otro lado, me hacía ilusión que esta reivindicación se hiciera de una manera que no es tan habitual en el arte contemporáneo. El pseudónimo es normal en literatura, en los premios, en los concursos. Hay escritores con heterónimos para desarrollar otro tipo de trabajo y no ser juzgados. Yo nunca hice un doble trabajo. Tampoco ahora. Mi labor anterior lo firmé con mi nombre «real» y ahora mi nombre «real» es Anthony Stark.

Yo soy poco «comiquero», pero creo que es el nombre de un personaje de cómic.

Sí. Es un superhéroe. Y yo también soy poco de cómics. Pero en ese momento de mi vida tenía una relación especial con ese personaje en concreto, sonaba bien y me pareció divertido.