arte

Nacho Angulo: «Crear es dar señales de lo que no podemos nombrar»

El artista Nacho Angulo, el «carpintor», habla sobre su trayectoria, sobre los desvelos del creador, sobre la soledad que se siente al contemplar una obra de arte y sobre sus últimos proyectos

El artista Nacho Angulo
El artista Nacho Angulo

«Yo, en el único autorretrato que he hecho desde hace mucho tiempo, estoy ciego. Para mí el camino del pintor es muy difícil, la visión es muy escasa. ¿Con qué pinta un pintor que es ciego?» El que Nacho Angulo (Madrid, 1952) se presente como un hombre ciego, es un símbolo para quien conoce su trabajo. Tal vez una razón de la fuerza de sus obras sea la visibilidad que cobran elementos invisibles. Se trata de un efecto concreto y que sorprende al espectador: en las piezas ya terminadas de Angulo se siente el tiempo que se ha empleado y el sufrimiento intelectual de cada decisión tomada durante la construcción. Son como Ítacas, que contienen el camino andado.

Nacho Angulo empezó a pintar cuando era un niño de ocho años y Martín Sáez, amigo de su padre, le visitaba para darle clases. «Me recuerdo a mí mismo con un babi de cuadrados azules y blancos, con gafas, que era bizco y gordito, y con el pelo rizado, pintando. Recuerdo que él escogió un álbum de cromos de los paisajes que venían en las chocolatinas de Nestlé y que se llamaban Tierras lejanas. Elegía uno y sobre un soporte de cartón esbozaba con el carbón, y después hacía los colores y me decía: «pon tú el óleo». Yo no le permitía corregirme. No soportaba que nadie tocara mi cuadro. Y él decía: ¡no sé para qué vengo yo aquí!».

Más tarde ingresó en la Escuela de Arquitectura, pero le defraudó porque allí no encontró «el diálogo con la pintura» que él necesitaba. En su única experiencia laboral en un estudio de arquitectos se enfrentó con ironía a un señor rico y prepotente, que le pedía lo mejor –«y no repare usted en gastos»–, y le diseñó una sala de ocio que valía más que la casa entera.

Junto a otros pintores como José María Sicilia, Chema Cobo y Guillermo Pérez Guialta, Nacho Angulo asistía a la Escuela de Arquitectura de Arturo Pardos, que estaba destinada a ayudar a aprobar las asignaturas de la carrera, pero que contribuyó a lo contrario. «Arturo había puesto unas asignaturas opcionales como pensamiento contemporáneo, filosofía, estética contemporánea, poesía... Y esas asignaturas fueron tomando mucho más protagonismo para nosotros. La siguiente generación, contaba Arturo, era mucho más pragmática, querían sacarse el título a toda costa y no entretenerse en cosas que no sirven para nada. Pero eso era justamente lo que a nosotros nos interesaba: las cosas que no sirven para nada».

Angulo optó por la pintura y sus padres le retiraron cualquier apoyo económico. Él vivió de ello, desde entonces hasta hoy. Se le conoce como «carpintor», por su uso de la madera. Ha expuesto en importantes galerías (Jorge Treysler, Teo, con Elvira González y Fernando Mignoni, Fernando Herencia) y ferias. Y todavía le queda tiempo: con unos cuantos amigos ha formado un grupo que se hace llamar, irónicamente, Matusalemsum, y se reúne en el restaurante Porfiados para dar consejo a un miembro de Podemos.

Si echa la vista atrás, ¿cómo ha evolucionado su pintura hasta encontrarse con la madera?

Mi pintura era al principio una pintura figurativa sobre soportes convencionales, octogonales, era muy expresionista y muy violenta. Hablaba de una tensión muy fuerte. Esa pintura se fue transformando con el tiempo a una pintura no figurativa, más geométrica, y apareció la necesitad de abandonar los elementos de ilusión en la pintura: de no emplear los efectos, la técnica que provoca que algo parezca que tiene profundidad en el espacio, o que tiene un volumen… Había una demanda de decir no a eso. Y por eso aparece la madera como herramienta. No como fin, sino como medio. Porque yo construía los propios objetos. Si había necesidad de crear diferencias de planos en un espacio con profundidad, podía hacerlo con la madera. Recuerdo una crítica de Francisco Calvo Serraller que hablaba de «pinturas construidas», y me pareció muy bien nombrado.

¿Se pasa entonces de la simulación o de los efectos que la producen a lo que existe realmente? Si hay un desnivel lo hay, si hay una profundidad la hay...

Efectivamente, pero manteniéndome siempre en el plano pictórico.

Parece una frontera compleja. ¿Dónde está la diferencia entre la pintura y la escultura?

¿Una diferencia entre pintura y escultura? En algunos casos sí hay diferencia, e intencionada. Yo he preservado un espacio en el que yo trabajo, que es el espacio de la tradición pictórica. Ese espacio es un espacio soportado en el muro, con un detrás que no se ve, con un límite del objeto (no hace falta que sea octogonal). Luego ya dejé de cuestionar eso, mantuve la octogonalidad. Pero siempre en lo pictórico. A mí aquel fragmento tan condensado, tan aislado de la realidad de la que forma parte, me fascina. Para mí una escultura, un objeto que está ahí, es mucho más semejante a los objetos de la realidad. Es menos ficticio, ¿me explico? puede ser otra cosa también. En cambio, una pintura es un escenario. Es más ficción, y yo tengo necesidad de eso.

Estoy de acuerdo, se explica.

Recuerdo una exposición en el Reina Sofía de Kounellis, que me parece un grandísimo artista. en la que había una gran sala, objetos soportados en la pared, viguetas con sacos de carbón; estaba hablando del trabajo duro. Pero cuidado, ¿cómo estaba ubicado eso en el espacio? Para que produzca un efecto de contundencia de contenido, por decir algo. Pero no sólo: también hay una demanda, no quiero decir estética, pero de relaciones espaciales, cromáticas, que es una demanda clásica. No es que sea mejor o peor, pero la hay. Esa necesidad de preservar eso yo la siento con el espacio pictórico, el formar parte de la tradición. Yo puedo hacer miles de cuestionamientos dentro de ese espacio, pero acepto.

Generalizando, se advierte que el arte contemporáneo ha olvidado en ocasiones esa ascendencia. Incluso parece anacrónico hablar de conceptos formales o de destreza técnica. Muchos galeristas hablan de si una pieza «funciona».¿Qué opina?

Yo he observado que hay aceptación, tanto por parte de quien lo hace, como por parte de quien lo recibe, en la medida en que se hacen virguerías. Una virguería es una cosa muy bien realizada y extraña en cuanto a la realización, en cuanto al hallazgo en la realización. [Queda en silencio un momento, mira a la mesa baja que tenemos delante de nosotros]. Ahí encima de la mesa hay unos huevos de piedra, que la mayoría de la gente sabe que existen, pero a alguien se le ocurre ubicar esos huevos de determinada forma. Para mí eso es un acto virguero, pero no es un acto que tenga consecuencias potentes.

¿Hablamos de ingenio?

Sí, llámelo así, de eso creo que hay mucho. En obras últimas que yo he hecho, en las que hay mucho trabajo técnico, ese trabajo no responde a esa necesidad de virguería. No pretendo eso. Simplemente, sé que no puede ser de otra forma. Lo que yo pretendo tiene que ser técnicamente así, muy elaborado. Pero no hay una intención de hacer virguerías. Cuando ves mis últimos trabajos, no creo que produzcan sensación de virguería, sí de trabajo. Y cuando digo trabajo no estoy valorando el trabajo por el trabajo.

¿Quiere decir que la propia obra dicta el tiempo de realización?

Es muy complicado sostener la realización. Porque yo creo que psicológicamente, cuando tú haces un trabajo largo, has de ir recibiendo resultados para poder sostener todo ese gasto de energía. Das y recibes, y eso te da energía para poder seguir. En el caso de mis obras eso no se produce. Das, das, das, gastas energías y observas resultados y no se manifiestan durante mucho tiempo. Empiezan a manifestarse muy al final. Con lo cual, sostener eso es muy complicado.

Un desierto, digamos.

Sí, un desierto, de acuerdo. Un desierto que si lo «vences» ya estás pidiéndote un plus para el psicoanalista para seguir adelante.

Al final, la obra es un poco lo que yo quería, pero muy al final. Es posible pensar que por qué demonios tiene que ser tan al final, por qué no hacia la mitad del proceso, para que esos resultados te estimulen.

Pero es así, no hay otra. Cada pieza que pongo en mis últimas obras está decidida. No con elementos de decisión, llámele racionales, pero sí con elementos de decisión muy importantes. Y decidir eso pieza por pieza, pues es complicado. Pero es así.

Como espectadora, en sus obras sorprende mucho cómo se ve el tiempo que ha dedicado, parece que se vea el trabajo.

Hay gente que lo ve me dice «yo veo el trabajo». Yo siento, veo, que ha habido un tiempo muy grande.Un tiempo en el que cada elemento de la obra se va: bruuum, bruuum. Ese tiempo forma parte de la obra, aparece en la obra, y a mí eso me parece importante. ¡Cuidado! No estoy diciendo que las obras que valen son aquellas a las que se ha dedicado mucho tiempo.

Si decimos que incluso el tiempo se ve, ¿cree que es imposible mentir artísticamente?

Tú tienes que saber qué es verdad de ti. Si tú formalizas algo fuera de ti que viene de ti, ya sea la gestión de un concierto o lo que sea, tú tienes que saber qué es más potente en aquello que formalizas. Y si cometes el error de hacer algo que no lo es, debes de verlo y decir: esto no es válido. Como decía Wittgenstein, de lo que se puede hablar hay que hablar y bien y de lo que no se puede hablar, no se puede hablar.

Fotograma de «Un viaje al Edén», de Rax Rinnekangas, donde actuó Nacho Angulo (a la izquierda)

¿Por qué crea? ¿Por qué es artista?

En primer lugar, es imposible evitarlo. No sé si llamarlo necesidad. Porque quizás crear es dar señales de eso que soñamos y que a veces podemos nombrar y otras no. Las obras son señales de ese camino. A mí no me gustaría que lo que hago fuese totalmente nombrable. Pienso que el resultado de una obra tiene que producir un doble efecto: de atraparte totalmente, es decir de ver perfectamente aquello, de saber muy bien lo que es, y al mismo tiempo de algo que se te escapa y que es fundamental.

Tal vez la maestría podría ser saber hacer presente eso que se te escapa.

De alguna forma sí. Pero ese presente es muy presente. Tiene una realidad material absoluta. No presenta, representa. Eso, por sí mismo, ya es. Y es mucho. Tú puedes decir, como Frank Stella: «mi obra es eso y nada más». No hay ninguna referencia a nada ajeno a ella.

Cogemos un cuadro de Mondrian, que a mí me fascina, que es muy esencial, muy simple. Yo me quedo con un cuadro de Mondrian y de alguna forma es un absoluto. Me invade y me quedo solo con él. Como los espejos en los ascensores cuando te miras, provoca una soledad muy especial, es un espejo en el que yo me siento totalmente atrapado. El mundo desaparece, pero al mismo tiempo que el cuadro tiene tal potencia que cuando el mundo desaparece, al mismo tiempo el mundo en su totalidad se presenta.

Me interesa su idea de la comercialización. Usted pone los títulos en latín, cuando el código más comercial tal vez sea el inglés, que usted no utiliza.

Cuando yo tomo una decisión de poner los títulos en latín, que me los dice un amigo pero yo tomo la decisión de ponerlos, me parece que es verdad, siento que forma parte de mi verdad.

¿Actuar artísticamente siguiendo un criterio de comercialización la falsea?

Hombre claro, hombre claro. Claro que la falsea. Sobre todo elimina verdad. Si eres inglés, sí. Es evidente que en los medios de comunicación y en la televisión tiene una preponderancia el inglés. Tú ves por ahí locales con nombres en inglés. En París yo recuerdo un ayuntamiento, no sé si mantiene la ley, que lo prohibió. En el medio urbano, que es el medio de todos, estamos en Francia. Si quieres nombrar a un local sex shop, pues no, maison du sexe. Ya está. Creo que eso preserva tu lengua y sobre todo que creo que hay una mitificación paleta de eso.

¿El éxito, es un impostor como diría Kipling?

El éxito buscado es una demanda escasa, vulgar. Otra cosa es el éxito que llega.

Quería preguntarle por la función social del arte. ¿Qué relación tiene con el mundo que le rodea y con sus vaivenes?

Yo vivo en un mundo. Ante una visión de esa realidad, ¿debo incidir? Yo puedo, y de hecho emito miles de juicios sobre la realidad política, social, religiosa, psicoanalítica, lo que sea. Yo tengo mi visión. Y, ante eso, ¿el arte ha modificado el mundo? No.

Entonces, ¿que ha conseguido el arte?

Yo creo que es muy importante dónde se debe colocar un espectador de arte. La visión o la relación de un espectador con una obra de arte (o un lector) está tremendamente mediatizada por miles de factores, y va a estarlo siempre. Habría que cuestionar mucho esas mediatizaciones. Lo que pasa es que si las quitamos se llega a una soledad tal del encuentro del espectador con la obra de arte... Ese encuentro no mediatizado sería muy potente y modificaría su vida, y luego se produciría un choque muy fuerte con el paso a la realidad vivida. Sería difícil, o habría que tener muchos elementos, para poder ubicar todo eso en el mundo. Los encuentros son muy aislados, responden intimidad interior, muy individualizados, y las consecuencias sociales, colectivas, yo creo que son mínimas.

Y las consecuencias evidentes que hay colectivas o sociales son, desde mi punto de vista, superficiales. La cantidad de obras que hay hoy día, y de apoyos y aceptación de obras en la medida en que tengan contenido social, político, o demandadas por eso, yo creo que responde primero a razones políticas (queremos hacer ver que vivimos en un mundo maravilloso en el que nuestros artistas se ocupan de las barbaridades que pasan en el mundo para que veáis qué libres somos). Tú te vas al Círculo de Bellas Artes a ver una exposición en la que hay un montaje en el que están las pateras de las personas que vienen a Europa para intentar sobrevivir o salir de sus países de origen. Están estas pateras ubicadas como objetos, que la gente mira como si fueran un objeto estético. Un inmigrante que visitara la exposición diría, tal vez: «yo aquí perdí a mi niño». Pero hay ese montaje con fotos… Es una obra que habla de una problemática contemporánea, de la que se pueden tener distintos puntos de vista, pero que el arte la engloba, la presenta, y ya parece disculpado porque coge ese tema.

Y puede suponer, tal vez, por la sensibilidad que toca, incluso un blindaje contra una mala crítica.

Sebastián Salgado, un fotógrafo brasileño ahora muy famoso, fotografía en blanco y negro temas por todo el mundo situaciones laborales trerribles, como los galimpeiros que hay en Brasil, buscadores de minas de oro al aire libre, una situación muy difícil. Las fotos son muy fuertes, pero muy bien hechas, muy acabadas. Yo recuerdo una exposición de Sebastián Salgado en el CBA, y donde estaba toda la crème de la crème cultural de Madrid, y las fotos enmarcadas… La realidad durísima que ha fotografíado este hombre se ha convertido en un objeto estético maravilloso y la gente dice: «Pepe, vamos a comprar esta, que nos va a quedar muy bien». Aquí pasa algo. Algunos objetos artísticos, llamados arte, tienen una función quizás de denuncia. ¿Pero qué quiere decir denuncia? Si tú denuncias es porque intuyes una situación alternativa mejor a aquello que denuncias, y deseas que desaparezca aquello que crees que es malo. Ese tipo de trabajos no tienen ningún efecto, ni la más mínima consecuencia en este sentido.

¿Y no puede tener ninguna consecuencia el que los espectadores conozcan a través del artista esa realidad que desconocían y se conmuevan con ella?

¿Y? Ni tú ni yo podemos hacer absolutamente nada. Yo creo que, por un lado, hay buena intención por llamarlo de alguna forma. Se ve una realidad terrible que se necesita presentar para decir que esto no ocurra más. Consecuencia directa de eso: ¿desaparece eso? De ninguna manera, no afecta en nada.

Queda la sensación de que nosotros, los países democráticos, somos maravillosos porque somos capaces de presentar esta barbaridad al mundo y que el mundo lo vea, en una forma adecuada. ¿Y? ¿Y qué? Es muy directo, demasiado obvio.

Lo que me quiere decir es que ese arte con pretendida, o querida, función social, no tiene realmente función social porque no influye socialmente. ¿Desvincula entonces la función social del arte?

Ahí está. Yo pienso que las cosas son mucho más sutiles y subterráneas. Que deben de serlo, además. Discurren por lugares subterráneos, internos, y ahí sí puede tener consecuencias. Lo que pasa es que para poder andar por esos lugares subterráneos no todo el mundo puede, y no me refiero a incapacidad intelecual, sino a tiempos, situaciones, actitudes. Yo creo que está construido el mundo para que todo el mundo no pueda, para estar ocupado. Hace falta estar un poco desocupado para dedicarse a ello.

Tal vez hablamos desde un punto de vista privilegiado. Los filosófos eran los que podían permitirse el dedicarse a pensar...

¿Cuál es el escenario de algo que ha progresado? Pues yo entiendo que es una colectividad, un conjunto de individuos que están en una situación mejor que antes. ¿Qué quiere decir mejor que antes? Para mí quiere decir que emplean su atención, sus condiciones humanas, su tiempo, su espacio, en aquello que realmente los potencia. Y cada uno no será igual, pero tampoco somos marcianos. Porque es terriblemente comunista, cuando digo comunista lo digo de «común», el mundo en que vivimos. Nunca ha sido tan comunista. Todos piensan y sienten igual. Y pensar igual, todavía vale, pero sentir igual ya es más peligroso. Se motivan, se conmueven y odian lo mismo. Y da la casualidad de que ese «mismo», ese común, es blando. Para mí una situación de progreso es que cada uno descubra su verdad y la lleve a cabo.

Uno de sus últimos proyectos, expuestos en el Círculo de Bellas Artes de Madrid ha sido «Res fortissima» (2015), junto a Alicia Moneva, ha tenido como protagonistas a personas ciegas. Usted construye una caja que es un cubo de un metro y medio de altura y trabajado por dentro, y los ciegos tocan y cuentan sus impresiones.

Así es, ellos iban tocando, y contaban sus visiones. Fue una experiencia muy bonita. Me sorprendió el peso de la lectura ideológica. A uno de los lados la talla era más vertical, y uno de los ciegos decía: «¡Esto es la derecha!». En el otro lado era más horizontal: «Esto está mas igualado, claro, esto es la izquierda». ¿Y al fondo? ¿Qué hay en la pared del fondo? Lo que los ministerios pagan es cómo suena la derecha o cómo suena la izquierda. ¿Y cómo suena lo que no es derecha o izquierda?

Por desgracia, como he dicho, es totalmente comunista en el sentido de «común». Pero, las diferencias, escasas. ¡Poténciamelas! Y aprende a respetarlas, a convivirlas. Porque si todos somos iguales no hay que aprender nada, entonces vamos todos como borregos.

Toda la actualidad en portada

comentarios