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Fabio Biondi: «Lo auténtico resulta inalcanzable»

El violinista y director Fabio Biondi ofrece en Madrid un doble programa que une lo conocido y lo desconocido: el «Adriano in Siria», de Veracini y las «Cuatro Estaciones», de Vivaldi

Fabio Biondi (en el centro) y su grupo Europa Galante
Fabio Biondi (en el centro) y su grupo Europa Galante - simon fowler

Cuando las tiendas de música aún formaban parte del hábitat natural de los melómanos, un disco compacto llamaba la atención del comprador desde las estanterías: eran las Cuatro Estaciones de Vivaldi en la versión de Fabio Biondi para el sello Opus 111. Lo llamativo era el número de pegatinas que el disco llevaba puestas, testimonio de la multitud de premios recibidos, y que casi llegaban a tapar la imagen de portada (unas máscaras venecianas).

Corría el año 1991, y aquel registro demostró que los italianos tenían algo que decir en un ámbito (el historicista) y un repertorio en donde hasta aquel momento mandaban los conjuntos ingleses y holandeses. Desde entonces, Biondi y su grupo Europa Galante se han impuesto como uno de los referentes interpretativos de Vivaldi y del Barroco italiano en general, contribuyendo también a la divulgación de repertorios y autores menos conocidos. Es el caso del olvidado Adriano in Siria, melodrama de Francesco Maria Veracini que Biondi y sus huestes ofrecen en el Auditorio Nacional.

Veracini es conocido principalmente por su música instrumental. ¿Cómo surge la idea de investigar en su restringido catálogo operístico?

Veracini es una referencia para los violinistas tanto desde un punto de vista de la evolución del instrumento como por la belleza de su música. Su calidad me impulsó a echar una mirada a su música vocal.

¿Qué tal se maneja Veracini en el melodrama?

Adriano in Siria se representó en Londres y hay que enmarcarlo en el contexto de los anti-haendelianos, es decir, los compositores italianos que en la capital inglesa se contraponían a Haendel. Desde esta perspectiva, es interesante comprobar que Veracini no intenta imitar a su rival. Llama la atención la extrema riqueza de los contenidos contrapuntísticos, la densa escritura orquestal, los frecuentes cambios de tempi dentro de la misma aria y, en especial, el conocimiento del nuevo estilo napolitano. La ópera de Veracini ofrece un cuadro más correcto de la transición entre el antiguo estilo barroco y el estilo galante que Haendel no lograba asumir.

«Adriano in Siria» contó en su día con un reparto vocal de estrellas, entre las que destacaban los «castrati» Senesino y Farinelli.

En el aspecto vocal, la postura de Veracini es muy interesante. Pese a su formación violinística, en ninguna ocasión trata la voz como si fuera un instrumento, a diferencia de lo que ocurre en los melodramas de Vivaldi.

Veracini tenía fama de hombre original y extravagante.

Sus contemporáneos le llamaban «Capo pazzo» (cabeza loca) y estos rasgos se reflejan en una música marcadamente individual, que no se deja encasillar y que es, además, de una enorme calidad. Haendel y Vivaldi son grandísimos compositores, qué duda cabe, pero en algunos casos tienden a la repetición de fórmulas y clichés. Veracini es un rebelde, un artista fuera de los esquemas y las reglas, que busca afirmar un lenguaje propio. Me parece un deber de los intérpretes actuales rescatar a músicos menos conocidos pero de indudable relevancia en el contexto de su tiempo. Si reducimos la música barroca a unos pocos nombres, corremos el riesgo de empobrecer nuestra comprensión de la época. En la historia del siglo XVIII, cada veinte años cambiaban muchísimas cosas, por lo que hay que rechazar una visión limitada a pocas figuras. Espero que el público aprecie Adriano in Siria, que en mi opinión está al mismo nivel que las óperas de Haendel.

En Madrid propone también las «Cuatro estaciones» de Vivaldi, de las que en 1991 firmó un pluripremiado registro que supuso su consagración internacional. ¿Se esperaba el éxito de aquel disco?

No me lo esperaba, sinceramente. El trabajo relativo a aquella grabación fue tranquilo y lo realizamos con una mirada muy «virgen», como si acabáramos de encontrar la partitura en una biblioteca.

Sin embargo, aquella interpretación reveló un Vivaldi mediterráneo, distinto del que hacían los grupos historicistas ingleses que entonces dictaban ley en este repertorio.

Pero no hubo por nuestra parte intención de hacer algo diferente o romper esquemas. Todo salió de una manera muy espontánea.

¿Y cómo suenan sus «Cuatro estaciones» en la actualidad?

Por supuesto algunos aspectos de aquella versión permanecen, pero al mismo tiempo nuestras Cuatro estaciones han cambiado mucho en el sentido de un regreso a un cierto gusto clásico en la manera de tocar.

¿Clásico en qué sentido?

Siempre he sido un defensor de lo que ha ocurrido antes de nosotros. Con demasiada superficialidad se ha minusvalorado el trabajo pionero de grupos como I Solisti Veneti o I Musici. En los años setenta y ochenta, la tendencia de la práctica historicista fue la de tocar con articulaciones cortas, con aristas, también para contrastar un tipo de interpretación, digamos, romántica. Quien escucha hoy nuestras Cuatro Estaciones, notará un regreso a la placidez, al sonido clásico italiano, una agógica menos extrema. La filología ha sido un movimiento maravilloso para destruir ciertos clichés y cierta rutina, pero hay que remeditarlo todo y superar las líneas de demarcación entre mundos que se han combatido, desperdiciando mucho tiempo.

¿Dónde situaría entonces el concepto de autenticidad?

La filología es una ocasión de conocimiento enorme para interpretar y comprender cierto lenguaje, pero no olvidemos que somos hombres del siglo XXI. No es posible el conforto del regreso a lo antiguo porque han cambiado los sistemas de escucha y de fruición de la música. No se trata de hacer Vivaldi tal como se hacía en la época de Vivaldi, porque los criterios son diferentes. Además, el Setecientos está fragmentado en muchas verdades y conforma un cuadro amplio e incoherente. Se daban muchas diferencias entre un músico y otro, entre una ciudad y otra. Por eso, el concepto de autenticidad me hace sonreír, porque habría que situar siempre cada cosa en un contexto, en un lugar y en una geografía extremadamente concreta. Por suerte, creo que hemos entrado en una fase en la que somos conscientes de la existencia de un vocabulario (barroco) que hay que respetar, pero también somos conscientes de que estos conocimientos se enfrentan a inevitables ajustes, porque nuestra sociedad ha cambiado radicalmente con respecto a la de hace tres siglos.

Vivaldi es también protagonista de su último disco. ¿Qué piezas ha elegido en esta ocasión?

En los años recientes, me he interesado cada vez más por el último Vivaldi. Al final de su vida, Vivaldi dejó Venecia, se despidió de una sociedad que ya no le aceptaba y llegó a Viena, un enclave donde su música aún se tocaba, pero la situación se precipitó muy rápidamente. En ese período oscuro hay un documento conmovedor: la venta de unos conciertos al Conde de Collalto a un precio muy bajo porque el compositor pasaba por gravísimas dificultades económicas. Aunque estos conciertos no conforman un corpus unitario, tienen rasgos similares. Muestran a un Vivaldi alejado de los cánones habituales: más profundo, más atormentado, con una escritura solista de enorme exasperación virtuosística (parece Locatelli).

¿Podemos afirmar que estos conciertos dibujan la personalidad del compositor al final de su vida?

En cierto sentido, sí. Hay en ellos una suerte de tristeza, de melancolía... Vivaldi fue olvidado por todos, fue enterrado en Viena en una fosa común. Los adagios de algunos de estos conciertos poseen un tono desgarrador, como un presagio de su terrible final.

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