«Giuseppe Tomasi di Lampedusa no compartía la idea de que es necesario que todo cambie para que todo siga como está»
Gioacchino Lanza Tomasi, albacea de su primo, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, autor de «El gatopardo» - ERNESTO AGUDO

«Giuseppe Tomasi di Lampedusa no compartía la idea de que es necesario que todo cambie para que todo siga como está»

Entrevista con Gioacchino Lanza Tomasi, primo del autor de «El gatopardo», y su albacea intelectual

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Nacido en Roma en 1934, hijo de Fabrizio Lanza Branciforte di Mazzarino, conde de Assar, y de la aristócrata española María Conchita Ramírez de Villa Urrutia y Camacho, pertenece a una de las más antiguas familias de la nobleza siciliana. Pero a Gioacchino Lanza Tomasi, dueño de un verbo florido, de risa fácil, cultura enciclopédica y modales exquisitos, no le gusta hablar de sí mismo. Aunque se le pregunte de forma directa, acaba hablando de otros. Formado en música y arte en Italia y Alemania, ha escrito una «Guía de la ópera» y ensayos sobre numerosos compositores contemporáneos. Director artístico de teatros de la ópera en Palermo, Roma y Bolonia, profesor universitario y crítico musical, asistió a su primo lejano Giuseppe Tomasi di Lampedusa, el autor de «El gatopardo», hasta la muerte, en 1957. Ha dedicado buena parte de sus energías a difundir la obra de su primo y a preservar el legado intelectual en libros como «Una biografía en imágenes», publicada el año pasado, y a restaurar el Palazzo Lampedusa alla Marina, en Palermo. Acaba de pasar por Madrid para rendirle un homenaje al artífice de esa «obra maestra solitaria», como la define Javier Marías, en la Casa del Lector, donde se proyectó una versión restaurada del gran fime que Luchino Visconti hizo de la novela y mantuvo un diálogo con Mercedes Monmany. «Giuseppe Tomasi di Lampedusa no compartía la idea de que es necesario que todo cambie para que todo siga como está», dice sobre el famoso apotegma político extraido de una novela que nunca pasa de moda.

—Empecemos con su primo lejano, Giuseppe Tomasi di Lampedusa. ¿Cómo encajó el rechazo de tantas editoriales, como Einaudi y Mondadori, a publicar «El gatopardo», que le llevó a la tumba sin verlo convertido en libro, que finalmente triunfaría gracias a Giacomo Feltrinelli?

—Debe tener en cuenta que hace sesenta años el mundo era muy distinto a como lo conocemos hoy día. En aquel tiempo las conexiones telefónicas eran muy lentas, y Sicilia estaba completamente aislada del mundo literario. Él tomó contacto por primera vez con el mundo literario en una reunión que se celebró en la villa termal de San Pellegrino, donde se embotella la famosa agua mineral. Allí se solía presentar un premio concedido una joven promesa literaria, y el elegido en aquella ocasión fue Lucio Piccolo di Calanovella, también primo de Giuseppe, que había nacido en 1901 y ya no era tan joven. Fue introducido por Eugenio Montale. Giuseppe acompañó a Lucio a esta cita, y cuando regresó dijo que sabía mucho más de literatura inglesa que Lucio, y jugó con la idea de escribir una novela, pero nunca empezaba. Sin embargo, y en buena medida a instancias de su mujer, fue en los últimos años de su vida, en los que se sentía francamente deprimido, puesto que había perdido todo, la casa y sus posesiones, cuando pensó que tenía que escribir algo. Empezó a escribir, primero «El gatopardo», y a continuación una recolección de recuerdos, y luego volvió al «Gatopardo». Estaba tan excitado acerca de la empresa que por fin había acometido que decidió enviar cuatro de los seis capítulos que había escrito a Mondadori. Luego añadió dos capítulos y los volvió a enviar. Pero no hubo respuesta. Luego escribió dos capítulos más, e hizo una nueva transcripción para mí, en enero de 1957. En aquellos años, Giangiacomo Feltrinelli empezó a coleccionar todo tipo de documentos relacionados con la revolución, hasta el punto de que la Fundación Feltrinelli atesora la más importante colección de documentos sobre la Comuna de París o la revolución bolchevique. El director de la fundación, Giuseppe Del Bo, le propuso a Giangiacomo crear una editorial. Italia no sabe casi nada de la literatura contemporánea internacional, prohibida durante el fascismo. Y le propusieron a Giorgio Basani, que todavía no se había convertido en el autor famoso que luego sería (solo había publicado un libro, no «El jardín de los Finzi Contini»), y fue nombrado como director de la editorial. Él se puso en contacto con sus amigos en el mundo literario y uno le hizo llegar estos seis capítulos de «El gatopardo». Enseguida se dio cuenta de que se trataba de una obra maestra y dijo que quería publicarla. Pero no sabían quién estaba detrás, le dijeron que «probablemente un siciliano solterón».

—Pero en aquel momento su primo ya había muerto…

Gracias a «El gatopardo» la gente descubrió un mundo que desconocía—Sí, él murió en julio de 1957, y el libro fue publicado en noviembre de 1958. A Basani le llegó el manuscrito a finales de 1957. Feltrinelli pensó que debían sacar el libro en Navidad, pero se lo envió a varios críticos, y fue muy bien recibido. La primera edición fue solo de 600 ejemplares, y se vendió en una semana. Tras la guerra, Italia estuvo dirigida por dos grandes grupos, la izquierda giraba mayormente en torno al Partido Comunista, y la derecha en torno a la Democracia Cristiana, y ambos estaban aferrados al llamado resurgimiento, a la reunificación italiana, y la gente empezó a descubrir gracias a «El gatopardo» que había una historia que no le habían contado, de un mundo que no conocían. Aunque el número de lectores en aquel tiempo era mucho menor, sin embargo no dejó de crecer. La nueva colección dedicada a literatura contemporánea que publicó Feltrinelli empezó con «Doctor Zhivago», y el cuarto volumen fue «El gatopardo». A finales de 1959 el poeta francés Louis Aragon hizo un par de reseñas de la novela en ‘Les Lettres françaises’, el suplemento cultural del diario «L’Humanité», donde se hacían recensiones de literatura comprometida. Moravia le dijo: «Aquí tienes un libro de derechas», y Aragon le respondió: «A mí eso no me importa, lo que me importa es que sean verdaderos libros». Lampedusa conocía muy bien el pensamiento de su época, porque en su propia biblioteca tenía libros que recogían el pensamiento conservador y el progresista, estaba al tanto de la literatura que hablaba de todo esto.

—Parece que a más famosa cita política del libro («Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie. ¿Y ahora qué sucederá? ¡Bah! Tentativas pespunteadas de tiroteos inocuos, y, después, todo será igual pese a que todo habrá cambiado… una de esas batallas que se libran para que todo siga como está»), procede del francés Alphonse Karr, que escribió en enero de 1849 en la revista «Les Guêpes» (Las avispas) la frase «cuanto más cambie, es más de lo mismo». ¿En qué medida el llamado gatopardismo o lampedusismo retrata la visión política de su primo?

Vivimos en parte de Europa e Italia entre chaqueteros—Es una de las sentencias políticas más citadas de todos los tiempos desde que el libro fue publicado, pero desde luego que no refleja en absoluto el propio pensamiento político de Lampedusa. Vivimos en un país, quizá también en buena parte de Europa, pero desde luego que sí en Italia, de chaqueteros, pero el príncipe no pensaba así. Cuando fui director del Instituto de Cultura Italiana en Nueva York, invité al gran poeta y notorio comunista Edoardo Sanguineti, pero un líder de la literatura moderna, y reconocía la influencia del libro, si de jesuita había surgido el adjetivo jesuítico del Gatopardo había surgido el gatopardismo. Uno de los comentarios más lúcidos que se han escrito sobre el libro se deben al prestigioso intelectual de origen palestino, ya desaparecido, Edward Said, en un escrito publicado póstumamente, habla de la memoria y del pasado, y señala que el libro de Lampedusa habla de muchas cosas, no solo de los que cambian de chaqueta, también habla de que tienes que cambiar porque el cambio está en los tiempos, y que «El gatopardo» habla sobre todo del paso del tiempo y de las edades del hombre, algo que obsesiona a todo el mundo en todas partes, de ahí que no sea un libro político, sino que eso forma parte de la trama, pero de lo que habla sobre todo es de cómo seguir adelante en medio de las complejidades que implica vivir. Todos pasamos por diferentes etapas en nuestra vida y cómo vamos cambiando a medida que envejecemos, y tienes la sensación, que se acentúa con el paso del tiempo, de que dispones de una cantidad de él, en torno a los cincuenta años. Él tenía la misma edad que mi padre, y ambos combatieron en la Primera Guerra Mundial, y la vida en las trincheras, la cantidad de compañeros muertos, el uso del gas, dejó una huella profunda en sus cabezas. Lampedusa era un gran admirador de la literatura clásica alemana, pero no le gustaban los alemanes. Por eso me gustaría también recordar, además de a Said, al gran filósofo, escritor y musicólogo Adorno, que fue una fuente de inspiración para Thomas Mann y su novela «Doktor Faustus». Adorno se refiere al estilo tardío, en un famoso ensayo sobre la «Misa solemnis» de Beethoven. La idea procede de un pensador ruso, el conde Wilhelm von Lenz. Los rusos fueron los primeros admiradores de Beethoven. La primera presentación de la «Misa solemnis» se celebró en San Petersburgo. Lenz escribió un libro titulado «Los tres estilos de Beethoven». No es un gran libro, pero proporciona una llama que se puede utilizar en muchos análisis. Empiezas imitando a otros que consideras tus modelos, seas compositor o escritor. Esos son tus años tempranos. Luego llega la irrupción de tu propia personalidad, y el segundo estilo. Pero luego empiezas a estar harto, porque el entusiasmo por la vida se ha desvanecido, y haces una suerte de recolección histórica de tu obra, y ahí llega el tercer estilo, el estilo tardío. Y en Beethoven ese tercer estilo deja de lado los tiempos de la «Heroica», estudia a Bach, es tiempo de reflexión elevada. Adorno estaba más en línea con sus contemporáneos, y admiraba a compositores en la línea de Mahler, Schomberg, pero no le gustaba Richard Strauss. Adorno era un gran conocedor de la música, y reconoció que «Elektra» era una gran obra, pero no podía soportar «El caballero de la rosa». Por el contrario, para Edward Said «El caballero de la rosa» era su mejor composición, y en esta pieza encontró también muchas resonancias Lampedusa, sobre el paso del tiempo, el amor por el joven amante desaparecerá. Creo que mucha gente comparte esas sensaciones y encuentra en el libro una suerte de consuelo, y siente agradecimiento a Lampedusa, porque aguantó el tipo, con sus debilidades, como las hay en Chopin o Bellini. El libro contiene y pueden compartir lectores de todo el mundo, y por eso mucha gente acude a Palermo, a darle las gracias al autor de «El gatopardo», para agradecer al autor que ha sido capaz de hacer lo que hizo. Por eso es un libro que ha traspasado fronteras. En Italia «El gatopardo» sigue siendo un libro político todavía hoy.

—Pero déjeme asegurarme de que comprendido su argumento, sobre todo respecto a los tres estilos de un compositor o de un escritor, a partir de la figura de Beethoven. Como Lampedusa escribió tan solo un libro y lo hizo al final de su vida, ¿habría que situarlo en el estilo tardío?

Lampedusa escribió su novela en el estilo tardío—Claro, él empezó con el tercer estilo, que depende no tanto de lo que haces como de cuál ha sido tu relación con tu propia vida. Cuando eres joven tienes un modelo al que imitar, y tratas de desarrollarlo al máximo. Luego, hablando de Beethoven, se convirtió en Beethoven, que es el momento de sinfonías como la Heroica”, orgulloso de sí mismo, la época napoleónica. Pero tras el Congreso de Viena (Lampedusa siempre dijo que uno de los grandes momentos de la humanidad fue justo después de la Revolución Francesa), y de los frutos que propiciaron figuras como el despotismo ilustrado del emperador José II de Austria, con la llegada de Metternich, hasta 1850, con la idea que compartían tantos príncipes de que todo había desaparecido, las batallas perdidas.

—¿Si tuviera que ponerle a Lampedusa en los zapatos de un compositor, a quién elegiría?

El compositor de Lampedusa sería Richard Strauss—Yo creo que podríamos pensar en Richard Strauss y los lieder. Strauss tuvo que abandonar Alemania y buscó refugio en Suiza. Fue considerado por algunos como un compositor nazi porque no abandonó el país durante el gobierno de Adolf Hitler. Pero compuso una ópera con libreto de Stefan Zweig («La mujer silenciosa»). Él tenía una casa en Garmisch, no lejos de Berchtesgarden, donde Hitler tenía una de sus más queridas residencias, y cuando los estadounidenses conquistaron Bavaria le dijo a los soldados que le detuvieron: «Soy el compositor de ‘El caballero de la rosa’», porque era la pieza que le había hecho famoso en todo el mundo. Tras emigrar a Suiza, escribió cinco o seis obras que de alguna forma son una reconsideración del pasado, porque se daba cuenta de que era un hombre del pasado. En obras como «La metamorfosis», pero sobre todo en las «Cuatro últimas canciones», son lieder que hablan de la partida, de abandonar un mundo que hemos contemplado durante un tiempo, y creo que son algunas de las más hermosas piezas jamás compuestas. Edward Said se refirió a estas piezas como un corte con toda su obra anterior, porque el lenguaje anterior estaba corrompido y tenía que encontrar una nueva forma. Esos momentos de reconsideración del pasado cuando son grandes, como vemos en Strauss y en Lampedusa, ocurren solo de tarde en tarde, representan la comprensión que supone la tragedia de un tiempo desaparecido y por eso trascienden más allá del tiempo en que fueron concebidas.

—La novela fue acusada de reaccionaria por referirse a los políticos, incluso a los partidarios de la unificación italiana, como arribistas deshonestos, criticada por conservadores y derechistas por presentar a la aristocracia y la burguesía sicilianas por buscar y mantener sus privilegios, y por la izquierda por referirse al campesinado siciliano como carente de conciencia de clase y nostálgica del Reino de las Dos Sicilias y opuesto a la modernidad. ¿Esa capacidad para molestar a tantos al mismo tiempo era por su habilidad para retratar la verdad y la complejidad de un mundo?

La verdadera literatura fue siempre problemática, desde Don Quijote—La complejidad del mundo… La promoción comenzó con la prensa. Si uno confunde promoción con éxito estamos hablando de un asunto industrial, que tiene más que ver con el comercio que con el arte. La verdadera literatura fue siempre problemática, y desde Don Quijote, la primera de las grandes novelas modernas, a las obras de Tolstoi, fueron siempre incómodas, fueron siempre para los desamparados, como Lampedusa solía decir: suelen hablar siempre de los perdedores, pero ensamblando al perdedor y al ganador, la mezcla de destino e irracionalidad. Intentas aplicar la razón, pero te das cuenta de que no funciona. Yo he dedicado buena parte de mi tiempo y de mi vida a preservar el legado del príncipe, pero la princesa (la esposa de Lampedusa, Alexandra von Wolff-Stomersee, alias Licy) no era una persona fácil. Era una mujer muy decidida. Él, que era un hombre muy agudo (y debería escribir algún día una antología de sus frases), decía que para entenderla debías mezcla los escritos de San Ignacio de Loyola y las obras de Lenin [y lo dice en medio de una medida carcajada]. A ella no le gustaba hacer chistes, sabía lo que estaba bien y lo que estaba mal.

—Pero ella fue quien insistió a su marido para que escribiera…

—Sí, por supuesto, porque ella como psicoanalista sabía el bien que hacía a los pacientes. La relación entre ellos no fue fácil, en parte por la pésima relación que tenía con la madre de Lampedusa. Ambas se odiaban. Tras la muerte de su suegra todavía siguieron juntos 15 años, y ella le animó a escribir.

—En un breve ensayo, el escritor Javier Marías dice que se trata de una obra maestra solitaria y que es la novela de Sicilia, la novela de la reunificación italiana, el fin de una época y el retrato del oportunismo político, pero que para él es «sobre todo una novela sobre la muerte, la preparación para ella y su aceptación, incluso sobre cierta impaciencia por su advenimiento». ¿Está de acuerdo?

—En uno de sus libros el escritor Arturo Pérez-Reverte habla de una bibliotecaria que tiene entre sus autores favoritos a Karen Blixen, Nabokov, «El gatopardo» y Conrad. Tres autores que Giuseppe amaba. Desde luego Reverte no tiene un pelo de tonto, sobre todo cuando señala que estos son al mismo tiempo libros populares y grandes libros. En Italia autores muy conocidos, como Andrea Camilleri no hablan de «El gatopardo»...

Pero está de acuerdo con esta observación de Javier Marías de que «El gatopardo» es una novela sobre la muerte, de preparación para la muerte?

La novela habla de cómo vivir bien para morir bienPor supuesto, por supuesto. Pero más que preparación para la muerte, algo inevitable, puesto que todos vamos a morir. Es más bien una preparación acerca de cómo vivir bien, y de cómo vivir bien hasta el día de tu muerte, para eso debes firmar un acuerdo, ya que tienes tan solo un loto de daños asignados, y tú debes ser capaz de reconocer que habrá unos cuantos días felices y de darte cuenta, cuando te mueres, de que los buenos momentos lo que él dice es que han sido pocos. Recuerdas unas cuantas cosas: historias de amor, la seda que cubrió algunas ocasiones, y de todo lo que cambió con la llegada de Garibaldi.

—¿Qué le parece la versión cinematográfica? ¿Era Visconti el cineasta mejor dotado para trasladar a la pantalla el mundo que su primo quiso reflejar? ¿Tuvo alguna participación en la película

En Italia tenemos una crisis de liderazgo—Yo creo que era la mejor opción, pero no conviene olvidar que el cine es una cosa completamente diferente de la literatura. Es un negocio. Por otra parte, «El gatopardo» está basado sobre todo en sentimientos. Se le ha comparado con Proust, pero creo que está más allá. También se le ha relacionado con Virginia Woolf, y con T. S. Eliot, no con sus poemas, sino con sus ensayos sobre una sociedad cristiana y sobre el significado de la literatura. Lampedusa adoptó de Eliot la idea objetiva, de la transformación de las emociones en literatura moderna. Por eso «El gatopardo» no es tanto una novela histórica como de la idea de la historia. Este libro tiene una clara conciencia de clase, pero eso no ha hecho que la gente lo lea con resentimiento, quizá porque el príncipe es un hombre encantador, y a todo el mundo le gusta, es una cuestión de identificación. En este momento en Italia tenemos una evidente crisis de liderazgo, y por eso también «El gatopardo» le sigue hablando a nuestros contemporáneos.

—¿Qué la parece «La gran belleza»? Muchos la han asociado a «La dolce vita», pero encuentra algún paralelismo, algún eco con «El gatopardo» en ese Jep Gambardella desencantado pero agudo, irónico y elegante?

—Podría ser. Me gustó la película, pero no tanto como la de Fellini. Fellini es otro tipo de director. Es un «remake». Es una buena película, y es seguramente lo mejor que podemos hacer hoy día. Pero ahora la vida se ha vuelto ininteresante en Italia. Le diré una cosa: Voy a Londres con relativa frecuencia, y hemos perdido 70.000 estudiantes, y la mayor parte de ellos están en Londres.

—Es lo mismo en España. Pero la mayoría en Alemania.

Con la llegada de la democracia a España se podía palpar el entusiasmo —Y en Alemania, y tienen el derecho de buscarse la vida. Pero es muy triste. En España lo hicieron bien cuando llegó la democracia, había un entusiasmo que se podía palpar.

—Usted ha sido director artístico de importantes teatros de ópera italianos, como los de Palermo, Roma o Bolonia. Como sabrá, la gestión del malogrado Gerard Mortier en el Teatro Real de Madrid fue controvertida, como al parecer amenazar serlo la de Alexander Pereira en Milán. A la luz de las vicisitudes que ha paso Mortier en Madrid y que ha pasado Pereira en Milán, ¿cree que este oficio ha cambiado mucho con respecto al pasado y qué problemas presenta en la actualidad?

—Yo he descubierto la música en Alemania, y allí es fundamental la figura del dramaturgo, que le da un significado a todo lo que se concibe en un teatro. Creo que debemos darle un nuevo sentido a la ópera. Me ha gustado siempre seguir la senda de Diaghilev, me gusta trabajar con escultores y pintores y combinar diferentes cualidades.

—De su amplia trayectoria se deduce que ha mantenido una doble mirada, sobre los clásicos del repertorio y sobre la vanguardia. ¿Cómo compagina el conservadurismo de buena parte de los abonados a la ópera, que quieren recrearse en lo hermoso y conocido, con la necesidad de explorar nuevas formas de contar y de sentir el mundo, como le gustaba hacer a Gerard Mortier, a veces a pesar del público, que no podía sospechar que tal vez esa senda abrupta le gustaría?

Jesús López Cobos es el mejor director que hay en España—Mortier era esencialmente diferente. Sin duda, era un gran hombre. De eso no cabe duda. Él nació en Bruselas y transformó La Monnaie en un verdadero teatro de la ópera, porque hasta entonces había sido sobre todo la sede del ballet de Maurice Béjart. Mortier introdujo otra visión, a él siempre le gustó provocar a la gente. Era un raro especímen de hombre agresivo. Pareceía como si le gustara ser odiado, no le gustaba agradar. Lo que no entiendo es por qué prescindió de Jesús López Cobos, que para mí es el mejor director que hay en España. Creo que Mortier no era un tipo fácil.

—¿Qué recuerda de sus padres, qué le inculcaron, y sobre todo de su madre, la aristócrata española María Conchita Ramírez de Villa Urrutia y Camacho?

Era el favorito de mi madre. Eso me convirtió en un optimista—Yo fui un niño mimado. Mi padre era un hombre estupendo, muy inteligente, pero yo siempre me sentí más unido a mi madre. Éramos tres hermanos, yo era el más pequeño y desde luego el favorito, algo increíble, y eso me hizo un hombre feliz para siempre, me dio una seguridad en mí mismo que me ha ayudado toda mi vida. Eso me convirtió en un inveterado optimista, y de alguna manera lo sigo siendo. Ella nació en Constantinopla, donde su padre era embajador. Recibió una buena educación en Inglaterra y Francia, le gustaba la música, leía mucho y tenía muchos amigos artistas. Volvimos a Palermo después de la guerra. «Todos caballeros», le gustaba decir en las recepciones de «demi mode» que celebraba con todo tipo de amigos.

—¿Quién es Gioacchino Lanza Tomasi?

—¿Yo? [y rompe a reír una vez más]. Cuando echo la vista atrás puedo decir que he sido bastante feliz. No los últimos años, que no han sido muy fáciles, porque no me he sentido demasiado bien. Me dieron un mal tratamiento para un problema del corazón. Adoro el teatro, pero cuando abandoné Nápoles sentí un gran alivio. El problema allí no eran los sindicatos, sino la Camorra. Esa fue la parte más infeliz.