Tatiana Trouvé: «El arte no aporta respuestas, desorienta, nos invita a pensar de otra manera»

¿Puede hablarnos del significado cultural y político de este encargo?

El punto de inicio de este trabajo es la observación que realicé al estudiar el parque y su historia, pero también, y sobre todo, aprovecho mi propia experiencia de este lugar. Central Park es un objeto natural y cultural, un centro neurálgico de dinámicas y de movilidad situado en pleno corazón de una ciudad, que reúne un conjunto de paisajes heterogéneos. En ese sentido, es un proyecto emblemático de la modernidad. Por eso no deseaba realizar una obra que se sumase a las numerosas esculturas que se han hecho en este contexto. Como subrayaba el artista Robert Smithson, Central Park ya es de por sí una escultura. Por eso decidí entablar un diálogo con el parque. He creado recorridos a partir de todas las carreteras y de todos los caminos que lo atraviesan, abiertos para caminar. Estos recorridos se midieron y luego se transfirieron a unas bobinas, de forma que si se suman las longitudes de las cuerdas de las 212 bobinas reunidas en las tres grandes góndolas que componen «Desire Lines» (Líneas del deseo), encontramos las del conjunto de las carreteras y de los caminos que una persona puede recorrer a pie. Después, por una parte, identifiqué cada bobina de cuerda con la descripción del recorrido que contiene y con el título de una marcha histórica, de una obra de un artista, de un escrito o de una canción cuyo tema fuese caminar y al que este recorrido está asociado: Selma to Montgomery March (21 de marzo de 1965), Woman Suffrage Parade (3 de marzo de 1913), proyectos de «artistas caminantes» como Richard Long o Hamish Fulton, poemas de Baudelaire o de André Breton, ensayos de Guy Debord o de Henry D. Thoreau, canciones de Johnny Cash o de Robert Johnson… Es decir, un conjunto de 212 referencias que permitían asociar cada uno de estos caminos con otro -histórico, imaginario, político, cultural- y poner a disposición de cada transeúnte una propuesta que le permita caminar de nuevo, y de forma diferente, por el parque. Y podría resumirlo con esta fórmula: «Seguir los pasos de otro». El hecho de caminar tiene una belleza singular, es una acción común y banal, pero al mismo tiempo es un medio privilegiado de la lucha, un despertar de los sentidos y del espíritu que es el origen de formar parte del mundo de una manera subjetiva...

¿Qué importancia tiene el dibujo para usted y, en particular, sus creaciones espaciales como «Lo irrememorado»?

El dibujo, en efecto, ocupa un lugar fundamental en mi trabajo. Dibujo espacios, ya sean en tres dimensiones o en dos. Para decirlo de otra manera, mis dibujos en dos dimensiones son imágenes de espacios, y, a su vez, mis instalaciones en tres dimensiones construyen espacios que funcionan como imágenes. A estos dos elementos, el espacio y la imagen, que están presentes en mi trabajo, los completa un tercero: la rememoración. Dibujar, para mí, es poner a trabajar la memoria, y es, sin duda, la razón por la cual aparecen con bastante frecuencia los términos «imagen mental» o «inconsciente» para describir mis trabajos. Pero hay algo que me interesa especialmente del inconsciente, y es que no conoce el tiempo. En el espacio del sueño, todos los tiempos coexisten y se superponen los unos a los otros. Es una dimensión que me interesa, y trato efectivamente de darle una forma en mis dibujos.

¿Por qué sus intervenciones espaciales siempre están deshabitadas?

Me gusta mucho una cita del arquitecto italiano Ugo La Pietra, que dice: «Habitar es estar en casa en todas partes», con lo que quiere decir que habitar es un ejercicio de la mirada. He hecho una obra llamada «El guardián». Su título hace referencia a una persona a la que se le asigna un lugar en una silla. Pero este guardián solo existe en el dispositivo donde se encuentra: sobre esta silla está colocada una vara de cobre (que guarda el sitio del guardián), que atraviesa una pared de hormigón en la que, a un lado y a otro, cuelgan unas bolsitas de bronce y de plástico. En el interior de esta pared hay obras enterradas, cuyos «fantasmas» se pueden apreciar en las empastaduras de su superficie. Es un guardián ausente que vigila una exposición invisible, pero también es un dispositivo que debe ser habitado por la mirada, tal y como quieren las imágenes.

Su instalación «Bureau» es como una especie de «En busca del tiempo perdido», ya que hizo una obra de arte de todo el tiempo que tuvo que perder buscando trabajo o haciendo gestiones cotidianas que le alejaban de su actividad artística. ¿Qué importancia tiene el concepto de tiempo en su obra?

No me planteo el tiempo en sus dimensiones abstractas, a una escala, por ejemplo, del tiempo cósmico y de sus duraciones infinitas. Considero el tiempo como un material de mi trabajo desde que realicé «Bureau d’Activités Implicites» (Oficina de Actividades Implícitas), cuyo primer módulo se realizó en 1997. Es un tiempo a escala humana, un tiempo que experimentamos. Así, no se trata tanto de un concepto, sino de una realidad que vivimos en sus diferentes manifestaciones: los tiempos de espera, los tiempos de búsqueda, los tiempos de deambulación. Pero lo que me interesa más aún es la coexistencia de los tiempos. Creo que los tiempos son dobles. El presente es doble, tiene dos caras que coexisten simultáneamente: el presente es pasado que pasa. He hecho una serie de obras llamadas «I Tempi Doppi» (Los tiempos dobles). Cada una de las obras que pertenecen a esta serie se compone de una lámpara encendida unida por un hilo de cobre a otra lámpara, apagada. El pasado y el presente se alimentan recíprocamente manteniendo una relación singular que quiere que se apaguen así la una a la otra, porque el pasado también está hecho de presente que pasa. Los tiempos son dobles, porque funcionan en doble sentido.

¿Qué es lo más importante que le ha aportado el arte?

El arte me ha dado lo que he cogido de él.

Su trabajo está lleno de significados ¿Es suficiente la experiencia estética inmediata del espectador ante su obra?

Hay que tener confianza en los que miran, porque la experiencia estética está de su lado. Hay muchas maneras de activar el potencial de las obras, pero ante todo hay que prestarles una atención constante. Atención: la percepción requiere participación es el título de una obra de Antoni Muntadas, que subraya que hay que resaltar los sentidos para lograr entender una obra, pero también que todo el mundo puede conseguirlo con sus medios. Sin este compromiso, no es posible ninguna experiencia estética. Todo empieza a partir de este aumento de la atención, y también es ella la que te puede llevar a documentarte sobre un proceso o un trabajo. Por supuesto, las obras ofrecen unos enfoques diferentes de esta experiencia. Si tomo el ejemplo de «Desire Lines», un pequeño texto explicativo retomaba el principio de la reproducción de las distancias de los caminos del parque en unas bobinas. Después, le corresponde a cada uno continuar. .

«Double Bind» es el nombre de su primera gran exposición en el Palais de Tokyo en Paris ¿Cuál es su interés por los opuestos y la tensión que se desprende entre ellos?

Este título, Double Bind, [Disyuntiva] respondía a la propuesta espacial que había ideado para esta exposición en el Palacio de Tokio. La tensión estaba en el espacio, no tenía nada de psicológica, contrariamente al uso corriente de esta expresión. Y no se materializaba a través de una contradicción, sino en una estructura en eco que perturbaba la comprensión que podíamos tener de ello, y producía una sensación de flotamiento entre uno y otro. Lo que me interesa, por cierto, no es la tensión como tal, sino lo que abre entre dos: esos espacios-tiempo intersticiales o esos intermundos y la atención flotante que generan cuando nos instalamos en ellos.

¿Con su arte cuestiona o resuelve?

Personalmente, no creo que el arte plantee preguntas o aporte respuestas. Creo que el arte desorienta, es decir, nos invita a pensar de otra manera, a partir del desplazamiento de nuestras referencias.