«El Coloso»: el cuadro maldito del Prado pierde también el marco

Todo comenzó con el intento de adjudicárselo a los pinceles de Asensio Juliá en 2008, hipótesis que los especialistas del Prado no pudieron sostener . Después la datación cercana a 1800 de una estampa goyesca de un «Gigante», que habría inspirado el lienzo, algo que rebatió Jesusa Vega en la revista científica «Goya», que la data en 1816-18. Luego vino por fin la publicación de un estudio de la jefa de conservación de pintura española del XVIII y Goya del Prado, Manuela Mena , que el Prado destinó a la web del museo, en el que defendía su criterio negativo hacia la célebre figura del gigante, que tanta influencia ha tenido en nuestra cultura durante dos siglos. Después otros estudios trataron de rebatir ese criterio, pero el Prado ya no los tuvo en cuenta .

A pesar de la discrepancia de grandes especialistas como Nigel Glendinning, Jesusa Vega, Sarah Symmons o Valeriano Bozal , la cartela acabó informando al visitante de que «El Coloso» es obra de «un seguidor de Goya» sin identificar y que más que la alegoría de la Guerra de Independencia representa «asuntos más prosaicos como una tormenta en el campo».

Así las cosas, en noviembre de 2015, «El Coloso» visitó los nobles muros de la Albertina vienesa , como estrella de la exposición «Mundos del Romanticismo» . Fue allí donde echaron en falta el marco dorado, ricamente decorado, con el que llegó al Prado en 1931. Se trataba de un marco con el que lo guardaban los herederos de los marqueses de Perales y de Tolosa -hay registros desde 1870 por el momento-, cuyo antecesor, gran coleccionista, había sido retratado por Goya.

ABC fue informado en 2015 de que el cambio era temporal , debido a un proceso de restauración. Pero dos años después, y tras haber viajado también a Moscú para otra muestra, ha vuelto a las salas y el marco continúa siendo el mismo. A preguntas de este periódico, portavoces del Prado informaron de parte de la señora Mena -con la que solicitamos hablar- de que «se cambió el marco de cara al viaje a Viena, porque el otro era muy pesado. Volvió a Madrid y después viajó a Moscú y ahora a Manuela Mena le parece que encaja más dentro de lo que es la pintura ».

Ante la petición de razones menos personales, el portavoz indicó que «el otro marco no era el original, sino el que alguien puso . Y el nuevo resalta más la obra y ya no se tiene intención de cambiarlo». Insistimos en que algún valor tendría cuando llevaba desde 1931 en el Prado y solicitamos hablar con el conservador de marcos para saber si se ha estudiado o ha proporcionado alguna información. La respuesta es firme: «Es un marco que según Mena no tiene enjundia como para conservarlo, además ya se cambió el marco de otros dos cuadros del mismo legado, el boceto de “La gallina ciega” y “La ermita de San Isidro en el día de la fiesta”, en 1993. El marco no aportaba nada a la obra, desvíaba la atención». Un último detalle: «El nuevo marco es más parecido al de las Pinturas Negras», que se muestran en la sala contigua. ¿Tal vez con este cambio se le quiera acercar a su origen de Goya auténtico ? Para el Prado esas pinturas no tienen dudas.

Coincidiendo con estos hechos, la Universidad Complutense va a publicar en muy pocas semanas el libro de Glendinning «Goya y sus críticos» , obra decisiva en los estudios sobre el pintor de Fuendetodos. Al contenido de este libro de los años setenta, se añade ahora un ensayo sobre «el problema de las atribuciones de Goya desde la exposición de 1900» , en el que el prestigioso especialista muestra su visión crítica con lo sucedido en el Prado durante las últimas décadas, cuando «El Coloso», «Marianito» y «La lechera de Burdeos» sufrieron «una campaña de limpieza y purificación gestionada por Mena y Wilson-Bareau» . El historiador despliega todo su conocimiento para denunciar la falta de rigor en las argumentaciones que se manejaban en 2002, cuando el ensayo se dio a conocer.

Pero si hay algo que el libro pone de manifiesto es el rigor y la honestidad del trabajo científico de Glendinning, que marcó las líneas básicas de los estudios que desde entonces han contribuido al conocimiento de la vida y obra del pintor. También se adelantó a su tiempo, al anunciar el éxito internacional de sus pinturas, que ha ejercido una enorme presión de mercado sobre los especialistas. El historiador británico resume dos siglos de enfoques críticos y define así el espacio precursor y original de Goya en la historia del arte . Entre los más destacados argumentos que defiende, por ejemplo Sarah Symmons, figura cómo extendió el estudio a los contextos de la época, la cultura y su biografía, con idéntico rigor, lo que le permitió ser quien hacía las interpretaciones más esclarecedoras y con más sentido sobre el artista .

Finalmente, el libro que recupera Ediciones Complutense devuelve al ámbito académico un debate que, según queja del propio Nigel Glendinning, solo había tenido lugar en la prensa y por ello mismo no se había tomado con la seriedad que las atribuciones y desatribuciones de Goya requerían . Ese fue el argumento por el que el estudioso eligió las páginas de ABC para defender su visión, siempre en defensa del método y el rigor científico aplicado al estudio de la historia del arte, frente a otras visiones más cercanas a la visión mistificada del pintor. El volumen cuenta además con una intrducción de Jesusa Vega y la laudatio que Valeriano Bozal le dedicó por su Honoris Causa.