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Arte Por Jorge Carrión.
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De la lectura de Duchamp (Anagrama), la biografía de Tomkims, se desprende el siguiente campo semántico: «collage», «juego», «ready-made», «libertad», «arte no retiniano», «huida», «dadaísmo», «provocación». Esas son algunas de las coordenadas del universo Duchamp. El primero que trató de cartografiarlo en nuestra lengua fue Octavio Paz, quien en Marcel Duchamp o el castillo de la pureza (1968) habla de la importancia fundamental de Picasso y Duchamp para entender el arte de nuestra época: «el primero, por sus afirmaciones y sus hallazgos; el segundo, por sus negaciones y sus exploraciones». Picasso encuentra; Duchamp busca. éste abre, mientras aquél cierra.
Dos libros simultáneos han pensado en esa apertura brutal del objetivo descolocando a su autor. Maria con Marcel. Duchamp en los trópicos (Siglo XXI Argentina, 2006), de Raúl Antelo, se sostiene en un doble análisis: por un lado, la influencia de Buenos Aires en Duchamp durante 1918; por otro, la conversación erótica y artística que sostuvo más de dos décadas más tarde con la artista brasileña Maria Martins. El resultado es una relectura de la historia cultural iberoamericana de la primera mitad del siglo pasado. Por su lado, en Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp (Anagrama, 2006), Graciela Speranza aplica la lupa duchampiana a Borges, Cortázar, Puig, Aira, Piglia y Kuitca para iluminar una tradición desde un enfoque novedoso. Ambos libros sintonizan -en su voluntad de reubicación- con la reciente exposición Marcel Duchamp: una obra que no es una obra «de arte», que en la Fundación PROA, de Buenos Aires, ha querido exhibir el proceso creativo del maestro francés desde el tercer vértice de su posible triángulo vital.
Renovar el discurso. Dos son, al menos, los puntos de vista duchampianos que permitirían renovar el anquilosado discurso crítico sobre la literatura hispánica, cogiendo el testigo ofrecido por Antelo y Speranza. El primero consiste en la aplicación del concepto de ready-made (desde el urinario hasta las versiones de la Mona Lisa) a la escritura literaria. Cuando en Historia abreviada de la literatura portátil (1985) Enrique Vila-Matas situó a Duchamp en un lugar privilegiado de su propia genealogía artística, avanzaba un pensamiento coherente que formularía casi veinticinco años más tarde: «Puede parecer paradójico, pero he buscado siempre mi originalidad de escritor en la asimilación de otras voces». César Aira, seguramente el mejor discípulo de Duchamp en nuestra lengua, ha investigado en esa misma dinámica de apropiación. No sólo es el autor de Duchamp en México (1997), también ha firmado Mil gotas (2003), un relato en el que asistimos a la descomposición de La Gioconda en mil gotas de pintura que emprenden un viaje desternillante.
Una obra en marcha. Pero su trabajo en la estela del autor de L.H.O.O.Q. va más allá de las obras concretas: su modus operandi consiste en la apropiación sistemática de materiales diversos (de la realidad cotidiana, del cine, la televisión, los diarios, los cómics, la literatura), que descontextualiza y reconvierte como pasajes de su obra en marcha. El ready-made sintoniza con el remake. Cuando Agustín Fernández Mallo se apropia de fragmentos de libros ajenos, o idea una versión alternativa de Rayuela, se sitúa en la misma línea. Obviamente, todo proceso creativo se nutre de materiales diversos y ajenos: hablo aquí de una escritura que se muestra consciente de su sintonía con el dadaísmo y el arte conceptual, que trasciende -a sabiendas- los límites del homenaje o de la cita.
Repensando la autoficción. El segundo punto de vista partiría de la célebre fotografía de Man Ray en que aparece Duchamp disfrazado de Rose Sélavy. Creo que a partir de ella se puede volver a pensar la autoficción literaria. El yo ficcionalizado, antiguo y clásico, se contrapondría al yo trasvestido. Es decir: el narrador casi idéntico al autor sería superado por un narrador que, pese a llamarse incluso como el autor real, lleva a cabo actos o metamorfosis (fantásticos, de raza, de género) que lo convierten en un personaje con entidad propia. Pienso en Juan Goytisolo convertido en terrorista o en fornicador de pedigüeños; en Aira narrando como si fuera una chica moderna; en las osadas transformaciones políticas del personaje Manuel Vilas; en el narrador follador que ha construido Washington Cucurto a partir de su conciencia racial; en la performance transexual de Pedro Lemebel; en la metamorfosis de Robert Juan-Cantavella en Trebor Escargot; en la distancia abismal que separa a Fernando Vallejo de su alter ego ficcional. En la parte final de El gran vidrio (Anagrama, 2007), Mario Bellatin confiesa: «Los juegos con las identidades sexuales. El pasar, sin solución de continuidad, de ser un niño exhibido en los alrededores de la tumba de un santo a una ladrona de cerdos, o a un personaje indeterminado, desfasado en su sexo y en su edad».
A juzgar por los libros que los suplementos culturales de este país han destacado como los más relevantes de 2008, la literatura española continúa siendo leída desde un paradigma que considera el Modernismo, las vanguardias y el Posmodernismo como un largo paréntesis, que una vez cerrado ha permitido recuperar la auténtica tradición importante: el realismo más o menos matizado o amplificado. Sólo la definitiva incorporación a la literatura de los giros copernicanos introducidos por creadores como Duchamp o Godard en el arte contemporáneo pueden permitir que ésta sea leída como tal [literatura = arte contemporáneo]. Del Gran vidrio, su creador dijo que no era un cuadro, sino un «retard». Tomkins habla de una «materialización inconclusa». Una forma de apertura. El tiempo juega a nuestro favor.
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