Música y afectos: las mutaciones del ánimo

Uno de los aspectos más interesantes de esta visión fisiológica es su aplicación en la teoría musical del siglo XVII y buena parte de la del siglo XVIII: las cualidades armónicas, melódicas y rítmicas de una composición podían influir en el equilibrio humoral y producir a través de la escucha ciertas «perturbaciones» anímicas. El oyente podía verse sumergido en diferentes atmósferas emocionales dependiendo de los intervalos, tonalidades y modulaciones utilizadas. Se llegó incluso a una perfilar una codificación de éstas en función de la «pasión» que pudieran provocar, formulada con la denominación de «teoría de los afectos». El número de afectos capaces de ser representados por la música oscilaba de unos teóricos a otros; los ocho mayoritariamente reconocibles, de resonancias cartesianas, eran amor, dolor, alegría, furor, compasión, temor, presunción y admiración. En síntesis, como señaló Athanasius Kircher, contienen tres movimientos pasionales fundamentales, la alegría, la tristeza y la quietud, que el resto de los afectos matizarían.

La composición musical se veía, pues, mediatizada en gran medida por la finalidad que perseguía. El texto, en este sentido, desempeñaba un papel central, ya que tendría que servir de partitura emocional para el músico. Por otra parte la temática de las obras debería ir también en consonancia con el clima afectivo que se pretendía proyectar, lo que en muchas ocasiones origina escenografías metafóricas recurrentes (parajes exóticos y utópicos, incendios, naufragios, tempestades, etc) con argumentos y topoi extravagantes para nuestra óptica actual. Se trataba de mover, conmover, y para ello se recurría a cuanta invención tímbrica, melódica, rítmica y armónica pudiera sacudir las emociones del auditorio. (Woody Allen debía tener in mente este poder fáctico de la música cuando pone en boca de uno de sus personajes la irónica frase: «Cuando escucho a Wagner durante más de media hora me entran ganas de invadir Polonia» ‑Misterioso asesinato en Manhattan—).

En este contexto se sitúa el programa Amor, pasión, celos y furia en el siglo XVII de Philippe Jaroussky, Marie–Nicole Lemieux y el Ensemble Artaserse que cierra el día 28 de junio el ciclo de Ópera del Centro Cultural Miguel Miguel Delibes de Valladolid. Un programa tejido en torno a compositores italianos como Claudio Monteverdi (1567-1643), Francesco Cavalli (1602-1676), Benedetto Ferrari (c. 1603-1681) o Barbara Strozzi (1619-1677) y fragmentos de óperas como La Calisto, La Didone, (Cavalli), L’incoronatione di Poppea e Il ritorno d’Ulisse in Patria (Monteverdi). Precisamente de esta última se interpretará el Lamento di Penelope, un buen exponente de lo apuntado más arriba en torno a la teoría de los afectos. Este conocido lamento se sitúa en el punto de arranque de la obra: han pasado ya cuatro lustros desde que Ulises saliera de Ítaca a luchar contra los troyanos. Penélope, su mujer, le ha sido fiel durante estos veinte años, protegiéndose del asedio continuo de sus pretendientes. Parece extenuada de esta lucha que le demanda tantas energías; interpreta como una ironía trágica el hecho de que su marido se encuentre combatiendo en tierra extraña contra el enemigo mientras que otros rivales más cercanos asaltan su propia casa y a su casta esposa. En esta tesitura de ánimo irrumpe Penélope con su lamento: «Con razón arde Troya;/ ya que el amor impuro/ es delito de fuego,/ se purga con las llamas». Tanto Monteverdi como Giacomo Badoaro (el libretista), han sabido exprimir al máximo la potencialidad significativa de la imagen del fuego que consume por igual Troya y el doliente corazón de la heroína. Arde Troya, llora Ítaca.

En este viaje de afectos y pasiones seremos guiados por dos espléndidos acompañantes: Jaroussky (que nos ha acompañado en otras gratísimas veladas) y Lemieux, dos intérpretes de imprescindible referencia en la música barroca.